Qual teatro é esse teatro? Sarah Kane, Palavra & Revolução
O teatro enquanto evento melancólico é uma construção tão moderna quanto qualquer invenção ou vanguarda do pós-guerra. O teatro que reflete os porquês dos afetos, que emula pareceres sociais ao cerne de suas questões cênicas é filho absolutamente legítimo do século XX.
Antes disso, basta relembrarmos os clássicos, a epistemologia teatral acontecia regrada por situações dramatúrgicas moralizantes, edificantes, punitivas ou, em boa parte das vezes, festiva, ritualística e sacra. Antes disso, “sentir” era exclusividade das personagens (sem jamais contaminar a plateia com tais expressões) – lembrando que toda sistematização de época exclui eventos convulsos esteticamente ou, ademais, que tenham despertado pouca ou nenhuma expressão filológica, portanto, este breve panorama, embora legítimo, nasce consciente de suas escolhas “hegemônicas”.
Contudo, diante da fratura produzida pelos eventos de violência explícita que transformariam para sempre a condição ocidental; filosofia, ciência, política e artes adotariam uma desfigurada, dolorida e ainda assim criativa fisionomia em suas produções – para Sarah Kane sobretudo e mais perto, a experiência de ver inteiramente televisionada (pela primeira vez na história) uma guerra, é certo, definiria sua linguagem, seu campo temático e, infelizmente, também a situação de sua morte.
O teatro aflorado por Sarah Kane, ícone para as revoluções estéticas do teatro na última década daquele século, seria a resposta sensível e imediata aos horrores da Guerra do Golfo – guerra que ficaria marcada pela atuação da BBC que receberia autorização especial para televisionar o conflito sob o ponto de vista não só de uma das partes, mas de ambas (gerando assim uma inédita orquestração entre as atividades militares e a redação dos jornais que produziam links diretos não só das bases militares, mas também do campo de batalha).
Basta notarmos como a inteligência de Sarah percorreria a dor e a guerra, a marca do feminino e toda sua marginalidade em um contexto de conflito, e ficará explícito o trauma dos corpos diante das imagens de mísseis e campos completamente destruídos.
A palavra no teatro não costumava conter imagens como Sarah fizera questão de evocar.
Antes do teatro desta artista tão marcante quanto intensa, porque talvez a palavra ainda pudesse dar conta do imaginário humano, a palavra poderia ser melhor compreendida como um veículo para a informação ou, em outras palavras – a palavra não servia para a promoção da experiência de um sentimento pois, em grande parte, estava preocupada em produzir a possibilidade de leituras por meio de uma elaboração cartesiana, e totalmente desassociada da experiência performativa do verbo, como claramente a produção de Sarah Kane presentifica.
A imagem no teatro, quando não pela obviedade do figurino ou mesmo do cenário, limitava-se a um significado bastante amplo e aberto, informativo. No campo da fábula ou, mais raro, em uma certa metalinguagem apresentada, a plateia era levada a catarse por meio de um compilado de informações que se transmutavam em um significado (não por meio de uma experiência que lhes dissesse diretamente às suas identidades e corpos, como sugeriria Sarah Kane à seguir).
Todos os artifícios concretos poderiam também verter ao público certa gramatura sensível, com o intuito de, através da beleza, produzir sentimentos reais e presentes – tornando assim o teatro também uma experiência extra-fabular (isto chamar-se-ia de “catarse”).
Portanto, se “O Belo” das experiências cênicas poderia ativar esta suspensão catártica em quem o visse, Kane apostaria no horror da dor para também cercar seu público em uma estratégia cênica que se pretendia além-cena, mas ainda não totalmente documental e nem programaticamente performativa (como viria a ser característico para o teatro nos anos 2000 e adiante).
Se o teatro elisabetano de Shakespeare faria da arte ocidental uma interface para que a plateia visse o mundo sob uma ótica moralizante e macro demarcada pela figura do herói moderno, e à seguir Brecht mobilizaria suas impressões e produções a conquista de um teatro que pudesse tornar mais reais e portanto mais engajadas as experiências das personagens (que serviriam como espelho ao público) é justíssimo dizer que Sarah Kane continua esta movimentação, quando apresenta um trabalho direcionado a produzir reflexão humanista, mas sob o aborto da linguagem meramente ilustrativa.
Sarah Kane estava destruindo as ainda resistentes interfaces do teatro.
Se Shakespeare faria do teatro uma experiência social universal, para adiante Brecht transformar a cena em um movimento capaz de tirar os homens do imaginário da fábula, para a real conquista da realidade de suas vidas e classes sociais, usando o teatro para movimentar as engrenagens do real Sarah Kane nos daria uma nova revolução; não mais narrativa, não mais debruçada na utilização da palavra enquanto informação útil pela vida, mas sobretudo transformando a palavra em ação social e cultural – trazendo o conflito da guerra ao imaginário e ao sentimento comum, das pessoas comuns.
Cia StavisDamascenos
Embora quase nunca obras geniais precisem da citação de seus autores e autoras, no caso de Sarah Kane, agora apresentada pela Cia Stavis-Damasceno no território do teatro digital, em contexto da Mostra Aldir Blanc na SP, a citação biográfica de Sarah vem para completar e focar objetivamente a produção da cia.
Me parece que o teatro que se apresenta em modelos online representa muito mais uma pulsão de vida do que propriamente uma solução estética outrora largamente desejada por artistas. Não é (ainda) um passo nas artes como foi a arte digital nos museus, ou para o audiovisual, por exemplo (com avanços formais e obras características do período).
É, contudo, uma vitória da permanência das artes no cotidiano das sociedades.
Dentro desta situação conflituosa entre aquilo que artistas precisam produzir para que as meditações reflexivas existam, e o que se pode fazer em um contexto de contenção geral da presença, das verbas e do encontro, Sarah Kane termina por encontrar uma estranha e doce cura para aquilo que está apontado em sua obra, e para aquilo que lhe tiraria a vida.
Curada, estranhamente curada, sua obra quando vista surge com o peso de uma página no livro da História, não mais como o potencial lamento por sua dor ou, em segunda análise, enquanto apreciação mórbida da produção de uma artista que encontrou estratégias geniais e teatrais para comunicar sua dor incessante.
Se Sarah lamenta a dor, o horror, os desencontros tantos e a condição da mulher nos contextos de sua época (para trás e para frente) vermos um teatro que existe porque é responsável existir, termina por expressar um pouco do pouco amor que teria faltado aos dia das autora.
Amor, nesse caso, é um figurativo para Vida.
Toda pulsão vital que cerca esta montagem, ainda que sob o suporte da angústia e da dor das palavras de Sarah, aparece enquanto camada para o significado imediato de Psicose 4:48.
Fazer Psicose 4:48 enquanto ato de resistência para a movimentação daquilo que insiste em dizer-se vivo, empresta inesperada beleza ao trajeto da obra original.
Formalmente a obra está equilibrada e bem protagonizada, com nuances originais e uma experiência minimalista que outra vez nos devolve ao contexto. É experiência válida para o público em geral, contudo, talvez mais densa para estudantes das áreas artísticas que se interessem em notar como a produção artística do presente toca e transforma todas as esferas da arte. Afinal,
A vida só é bela para os ressuscitados!
*Frase do russo Leonid Andreiev
Marcio Tito é dramaturgo premiado e diretor teatral. Atualmente trabalha entrevistando artistas e os principais nomes da cultura para o site Deus Ateu. Sobretudo com foco em análises culturais, com editorias em psicanálise e design, o espaço é hoje uma referência na área.
O dramaturgo e diretor teatral Márcio Tito, que também é um dos fundadores do site Deus Ateu
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