* por Maurício Paroni de Castro, especial para o portal da SP Escola de Teatro
O autor e filósofo Denis Diderot (1713-1784) considerava impossível perpetuar o teatro clássico do século XVII. Para isso recomendava uma atuação baseada no discernimento racional. Em seu Paradoxo do Ator (1769-84), publicado em 1830, inspirado por conversas com o ator britânico David Garrick, defende que o talento do ator reside na eficácia da observação crítica do personagem que encarna. O ator fabrica analiticamente as emoções de sua personagem e não deve sentir qualquer emoção da personagem à qual empresta o corpo. A empatia emocional somente prejudica a sua atuação; se quiser criar a ilusão completa no espectador, se quiser levá-lo profundamente a crer na realidade da personagem que ele encarna, jamais poderá se identificar com a personagem. Nada deve ser deixado à espontaneidade: nada de mostrar as coisas como elas são na natureza, mas sim um “modelo ideal” imaginado pelo autor, através da coordenação das “ações, fala, postura, voz, movimento, e gesto”. Paradoxalmente, a maior semelhança com a realidade é obtida com o máximo de artifício.
O primeiro impulso iluminista na direção do teatro burguês foi dado por dois dramas seus: O já citado em artigo anterior, “O filho natural” (1757), e “O pai de família” (1758). Nestes, os valores “pessoais” são também sociais.
Sociais? Mas se é teatro burguês? Atenção: tratamos do teatro burguês — não do teatro de burguês; Falamos da socialização de valores pessoais assumidos pelo indivíduo que incidem na economia e na política, um fato histórico na dramaturgia do século XVIII. Basta pensar, por exemplo, o que virou a alegoria depois de Diderot.
Para não ficarmos restritos a uma progressão histórica convencional: seu contemporâneo, o italiano Carlo Goldoni (1709-1793), “congelou” com a sua obra as “maschere”, já criativamente exauridas. A excelência dos commici dell’arte já não era necessária a uma dramaturgia que queria dialogar com a objetivação popular das ideias burguesas e iluministas. Goldoni enterrou a commedia dell’arte a partir de valores de seus protagonistas. Elenco os mais emblemáticos: Lelio, de “O mentiroso”, a mistificação da dicotomia entre “verdade” e “mentira”; Don Marzio, de “Bottega del caffè” (“A cafeteria”); Bettina, a simples e honesta popular de “La putta onorata” (“A menina honrada”) e de “La buona moglie” (“A boa esposa”); A generosa Corallina, de “La serva amorosa” (“A amável serva”); As incontidas Senhoras Bette e Anzole, de “Le donne de casa soa” (“As mulheres da sua casa”); A coquete Mirandolina, de “La locandiera” (“A estalajadeira”); O psicótico Zio Fabrizio, de “Gli innamorati” (“Os amantes”), além de uma quase infinita lista de personagens femininas complexíssimas. Exemplos máximos delas: as mulheres da Trilogia della villeggiatura (“Trilogia das férias”); de “I pettegolezzi delle donne (“As fofocas”); de “Le massère” (“As donas de casa”); de “Il campiello” (“A pracinha”); de “Le baruffe chiozzotte” (“As encrencas de Chioggia”), e de “Il ventaglio” (“O leque”).
Cada peça, cada protagonista, cada coadjuvante de Goldoni trouxe um embate de valores sociais e psicológicos jamais tratados pela cena ocidental; Sobretudo quanto às mulheres, posto que a prática de trabalharem nos palcos era relativamente recente. Dado o preconceito que grassava contra as atrizes, os dramaturgos não se preocupavam muito com as imprescindíveis nuances da efetiva representação daquelas novas e dessacralizadoras figuras sociais.
A ligação direta entre esses elementos provoca um teatralíssimo curto-circuito sobre a burguesia, crítico, sem apelo a clichês teóricos antiartesanais. Para sermos bem diretos: é letal para o modismo de justificar ideologicamente a má qualidade artística, técnica, artesanal, a falta de trabalho de palco e o espontaneísmo vazio de ideias. Afinal, as subvenções existem para suprir essas falhas e não para agravá-las.
