Papo com Paroni | Navalha na carne

Publicado em: 28/10/2013

* por Mauricio Paroni de Castro, especial para o portal da SP Escola de Teatro

 

Em “Navalha na carne”, drama de Plínio Marcos estreado nos anos 1960, um bordel parece iluminado pelos pingentes de um caminhão que trafega de luzes apagadas no palco. Neusa Sueli, o cafetão Valdo e o empregado homossexual Veludo ali consumam suas existências. Desencarnado de virtuosismos de atmosfera, o motor poético do texto é a utopia da paixão libertada pelo sentimento. Não poderia ser escrita hoje: nem paixão haveria. Vivemos a distopia do bangue-bangue preconceituoso de uma sociedade na qual a classe média alta hegemoniza o cinema e a TV; despudoradamente, alega “dar voz à maloca”, ser “de esquerda”. Façamos, com a vênia da explicação imediata, uma comparação chula com o universo esportivo e midiático: Seria como um  falso – como tudo no mundo, depois que Kant estabeleceu a relatividade do verdadeiro em relação às categorias de conhecimento – comentarista são-paulino ganhar dinheiro ao fingir ser corinthiano.

 

Calma, leitor. Vamos compensar o chulo enunciado com um exercício de digressão alucinatória na História convencional. Especulemos: e se “Navalha na carne” fosse um drama satírico romano? Imaginemos que  fosse representada fora do teatro de modelo grego, numa arena, emblema máximo do espetáculo pagão popular. Corresponderia àquele pseudo letrado teatro imitador da TV. A arena seria um espaço privativo dentro de uma domus de patrícios e clientes. Nela, os proletários marginalizados de “Navalha na carne” vivem uma trama de pagani (camponeses, no latim da época). Vale mais, entretanto, a conotação atual (sem batismo), surgida porque os habitantes periféricos aos centros da Urbe e da religiosidade greco-romana foram os últimos a se converterem ao cristianismo depois da sua oficialização como religião do Império Romano.

 

Pouco mudou desde então. Na última montagem paulista do texto, um ameaçado Veludo “oferece a outra face”, qual Cristo de procissão a implorar piedade a uma risonha plateia pagã. Desbancando guardiões do “realismo-aqui-e-agora-de-Plínio-Marcos”, a ótima interprete de Sueli, Paula Cohen, cola os olhos num tubo de luz neon até cegar-se; até não ser mais vista pela plateia, atordoada pela lâmpada. Resolve a cólera da sua personagem diante da atração violenta de seu cafetão por Veludo ao extremar a  cegueira da fé no próprio ciúme.

 

Trata-se de uma magnífica síntese do postulado do escolástico Meinster Ekhard (século XIII): “O olho com o qual o divino vê é mesmo olho com o qual se vê o divino”. A inversão narrativa da dor digna numa indignidade miserável deságua no martírio da droga e da violência. Todos os envolvidos consumam em comum a pulsão salvadora da excitação consentida, rumo ao êxtase da morte.

 

Dignidade cristã, sim, mas vamos devagar com o andor: os cristãos nunca foram bonzinhos. A vítima da primeira contradança fragmentadora de sonhos no baile macabro da história do Ocidente monoteísta foi a filósofa e matemática Hipácia. Seu emblemático assassinato ocorreu no século IV d. C. Neoplatônica, aquela linda mulher recusou a conversão ao Evangelho. Vivia nua: bradava usar a própria pele como veste. Certa manhã, do altar de sua igreja, Cirilo, bispo patriarca de Alexandria, candidamente ordenou que lhe arrancassem tal veste. Para isso, fiéis fanáticos usaram cascas de ostras afiadas e depois queimaram-na viva. O bispo foi canonizado logo depois. Passou-se – passa-se até hoje – a navalha das ostras do preconceito na carne de qualquer comportamento desafiadoramente libertário.

 

A vertiginosa progressão de horrores chegou a nós no culto formal de um individualismo sensualóide que, para ser aceito, promove a necessidade da nudez assexuada da “inocência e pureza” qual bilhete de viagem. Temos aqui prolongada a tradição de cordialidade submissa brasileira.

 

A trama de “Navalha na carne” sintetiza a nossa contemporaneidade paradoxalmente atrelada à batalha atávica entre paganismo e cristianismo. O lucidíssimo Décio de Almeida Prado a comparou a uma peça de Sartre, ao chamá-lo de  “Entre quatro paredes dos pobres”. Em sua dimensão de semente metafórica, o texto é antídoto revolucionário à praga ideologico-formalista que, por comodismo, floresce em nosso teatro e limita-lhe severamente as funções.

 

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