* por Mauricio Paroni de Castro, especial para o portal da SP Escola de Teatro
O lugar comum reza que esta expressão tenha surgido quando ao teatro se ia de carruagem. Os artistas se desejavam “merde!” porque quanto mais cocô de cavalo na porta do teatro mais carruagens haveria.
Além dessa lenda, o assunto é bem sério: não há uma iconografia teatral da escatologia que não se desvie da alusão ao desagradável ou não apele à comicidade do tema. Dario Fo, Alfred Jarry e Lina Wertmuller que o digam.
Mas era, sim, coisa séria. Chegou a ser uma etiqueta (pequena ética) protocolar de Estado concorridíssima. Interessado em sacralizar o próprio poder, Luis XIV criou o cerimonial das fezes do rei. Todas manhãs de Versailles principiavam com a disputa e o suborno de funcionários pela honra de segurar uma suave baixela de frescas fezes reais; passavam-na de mãos para ser cheirada e reverenciada como de origem divina. O nobre cocô era alegorizado no século em que o teatro e todas as formas de representação valiam mais que o ouro: valiam o poder. O Rei-Sol se acomodava sobre um buraco estratégico na sua “chaise d’ affaires” (cadeira de negócios). Era tudo público e transparente. Problemas de Estado eram então discutidos. Avida de Louis XIV era um reality show visto por uma pequena multidão de espectadores privilegiados que só quebravam a imobilidade para reverenciar os seus atos. Fazer cocô e o cocô em si eram uma coisa só quando se tratava do Rei de França pela graça de Deus. Loucura? Nem tanto. A encarnação real sob forma divina o autorizava a legislar, governar e julgar sobre o que bem entendesse.
Sempre que o totalitarismo granjeia legitimidade ao próprio poder, a forma da comunicação é propositadamente confundida com o próprio conteúdo. Quando se perde o contorno da forma, torna-se impossível individuar o conteúdo – do poder. A este será impossível contrapor-se. Menos ainda encontrar uma linguagem para criticá-lo. Nessa circunstância, o desespero da superficialidade formal tende a tomar conta de muitos artistas.
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Tal desespero da forma tomou conta de boa parte dos anos 70.
No imediato pós-68, as formas de contestação artística da contracultura começavam a ser fagocitadas pela nascente indústria do pop quando Luís Buñuel retorna à França, de sua fase mexicana. O então consagrado autor de “Um cão andaluz” e “O anjo exterminador” estreia “O fantasma da liberdade”. Maior entre os cineastas surrealistas, ele abordou a História com ironia e refinamento filosófico ao criar uma horripilante fantasmagoria de revoluções que se traem para serem consolidadas.
Cena de “O fantasma da liberdade”
O eixo do filme é uma escritura automática que associa o Goya (1746-1828) das Guerras Napoleônicas à eterna luta pela liberdade. Não há uma narrativa convencional, mas situações surreais, que começam em Toledo, Espanha, em 1808, após uma sistemática execução de camponeses obrigados a defender a realeza espanhola, da qual supostamente ali foram para libertar. A luz e o clima da cena de execução sistemática é claramente inspirada no quadro “Los fusilamientos del tres de mayo”. Após essa partida histórica, segue a escritura automática surrealista. Um oficial napoleônico quis fazer sexo com uma defunta; surpresa, ao arrombar o ataúde: seu rosto estava intacto. Corte. Século XX: um adulto mostra imagens aparentemente pornográficas a duas meninas. Em casa, uma delas as mostra aos pais, que se excitam em privado. Para defender a moral, a babá que não vigiou bem a criança. A câmara enquadra as imagens: apenas cartões postais. Corte. O pai vai para uma consulta médica. Sua enfermeira pede licença para visitar o pai doente e se hospeda em uma estalagem, onde pede a alguns monges ali também hospedados para rezarem por seu pai. Corte. Estão em meio a uma fumacenta partida de pôquer no quarto dela. No aposento ao lado, uma mulher madura está acompanhada por um jovem, provavelmente seu sobrinho. Ela lhe implora que ele não a veja nua. Mas assim mesmo ele puxa os lençóis, revelando um corpo totalmente jovem. Chocado, ele sai do quarto. No corredor, um hóspede o convida para beber em seu quarto. Aparece a enfermeira pedindo fósforos, também convidada pelo hospede. Diz que não pode demorar, pois está com “quatro homens no seu quarto”. O menino malicia, mas quando vê que eram padres, mesmo assim insiste que tomem um Vinho do Porto no seu quarto. São surpreendidos por uma exibição sadomasoquista do hóspede e sua companheira. De cena em cena, chegamos a um jantar em que os convidados se sentam sobre vasos sanitários, defecam e conversam sobre coisas como o fim da humanidade por causa do excesso de fezes produzidas pela superpopulação. Cheios de pudores, perguntam onde é a sala reservada de jantar, para onde cada um vai comer escondido.
Segue uma vertiginosa sucessão de consequentes digressões oníricas com animais, torturas, pianos, investigações absurdas, profanações, e até as proféticas imagens do assassinato sistemático de inocentes tomados ao acaso por um franco atirador de aparência política. A espiral onírica prossegue inarrestável, com o comissário de polícia que ordena violenta repressão a uma manifestação, após ser preso pelo seu alter ego quando profanava o corpo da irmã, chamado pela própria morta. Como no início do filme, aos sons do sino da mesma igreja de Toledo, com o testemunho impassível do avestruz recorrente nos pesadelos de seus primeiros protagonistas. Irracionalidade e eterno desejo de liberdade.
Quem quiser assistir a esta obra-prima, está legendada aqui.
Não é teatro, é cinema, mas afunda a sua raiz criativa em Francisco Goya, o Shakespeare da pintura.
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A cena daquele jantar com o sinal invertido para a latrina coletiva consolidou para sempre o trabalho de atores de Buñuel (pode ser vista aqui). A partir dela, todos os seus filmes trazem atores decididos, frios, movidos pela frieza e um hipócrita cálculo sádico. Nem parecem atores, mas pessoas que denunciam a hipocrisia via cinismo, mas ainda são atores, pois fingem publicamente, mas para si mesmos, enquanto pessoas. Estas, por acaso estarão num sonho, num palco, numa alcova. Por acaso, estarão vestidas como bispos, como burgueses, como assassinos. O público vira privado. Vice-versa, a latrina privada vira pública. O ator torna-se um complemento vital para a expressão completa do texto ou escritura cênica. Porque o ator de nosso presente desprovido de qualquer possibilidade de verdade não passa de um histrião.
Um cínico no sentido do enunciado do filósofo Diógenes (412-323 a.C.), ao pedir esmola a uma estátua: “Faço isso porque primeiro é que é cega e não me vê, assim eu aprendo a não receber qualquer coisa ou depender de alguém”. As acepções de hoje para o termo “cínico” vem do grego kynikos, adjetivo de kynon, que significa “cão”. Diógenes dizia que os homens não passavam de hipócritas e deveriam aprender dos cachorros. Estes defecam em público sem constrangimento, comem de tudo, dormem algures, vivem na concretude e não na abstração. Sabem instintivamente quem é amigo e quem é inimigo, diferentemente dos humanos, que enganam e são enganados uns pelos outros.
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Heiner Müller (1929–1995) exigiu-me essa atitude enquanto ator protagonista em sua direção de “Shakespeare cocktail” (1988). Até então, ele havia escrito e sido dramaturgista. Intuindo que iria ser o diretor do Berliner Ensemble, achou por bem ensaiar algumas direções fora dali. Aquela foi a primeira, na Escola de Arte Dramática de Milão, em 1988.
Baseou seu texto numa poesia de Gottfried Benn (1886-1956) e em Shakespeare. Com as indicações descritas anteriormente, criou o papel do mordomo de um Shakespeare velho, caduco e doente: um cínico explorado (mas explorador de atores e estuprador de atrizes) que deixa o bardo morrer sufocado pela fumaça de uma lareira. Entendi a lição de maneira um pouco instintiva, mas logo na primeira direção via o palco como a ágora em que os atores deveriam obrigatoriamente serem cínicos iconoclastas, fosse qual fosse a situação. Proíbo-os ainda hoje de propinar aquela catarse de araque tão na moda que rapta os atores, aos urros, para léguas de suas personagens, indecentemente próximos de seus papéis de “intérpretes”, ou de qualquer conveniência ideológica falsa. Gente que acaba por distanciar-se do próprio trabalho e o transforma num emprego! Tal misticismo jamais foi pretendido por Brecht, ensinava Muller. Isso seria apenas oportunismo formal. Comecei esse cinismo mulleriano dos atores, aqui no Brasil, de uma forma mais consciente, porque aqui a política é também mais necessária.
Janine Correia, Diego Ruiz e Elisa Band foram capazes de realizar essas indicações logo de cara. Os outros aprenderam ao som de broncas, e se surpreendiam do quanto eu me enfurecia – já que o trabalho deles era de excelente qualidade, mas não era o que eu pretendia. Eu queria, e quero, cinismo iconoclasta e político. Não quero catarse de araque. Recuso-me a fazer parte de uma falsa esquerda distinta somente pela visão de mundo rasteira com que justifica subvenções sub-repticiamente distribuídas. Para esses picaretas, conservo serena fúria política – e não santa; santo perdoa, e não se pode perdoar a apologia da ignorância. Sei que não estou só, e que somos, a nosso modo, muito mais libertários e socialistas que aquela turma de chatos. Buñuel neles!
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Lutar e conseguir narrar de um ponto de vista preciso a própria dor e sofrimento é o primeiro passo para a sua transformação. A dor da desigualdade atávica vista do espelho da eterna luta pela liberdade frente ao poder, muitas vezes exercido em nome de quem supostamente se veio libertar, faz do “merde!” nos teatros uma “perfumaria” redutora do valor que essa palavra carrega na arte.
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As latrinas públicas foram um avanço urbano. Aos poucos, desapareceram no Ocidente, onde reina a privacidade nas alcovas e gabinetes, numa coincidência histórica notável com o silêncio pseudo-respeitoso das plateias via emprego da luz elétrica na iluminação dos palcos. As tramas abandonaram as praças para cada vez mais se situarem nos quartos e salas. E o além-da-trama de hoje é quase sempre condicionado pelo alto custo de um elenco numeroso: quase tudo tem, no máximo, três atores. A voz monologante acabou sendo a expressão mais empregada pelo individualismo movido a isolamento verbal que vivemos no teatro atual.
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Como fazer teatro para pessoas cada vez mais curvadas – até quando caminham – a seus iPods? Estimulando-as a reagir, como sugeriu Buñuel, afrontadas por certos fantasmas libertados, pela obrigatória hora da latrina, por exemplo. Ali, é impossível negar a existência da morte, do lixo e demais sujeiras – ou o que há de humano nelas. Para tornar isso concreto e palpável, segue uma narrativa garimpada na internet, composta de inscrições na inviolabilidade de duas latrinas públicas universitárias:
Esta, de Verona:
– Quem fez a mamãe chora
– Rapaz de 24 anos quer conhecer outros rapazes para amizade e depois… com no máximo30 anos. Abstenham-se gordos e feios
– Deixa o número de telefone que nos encontramos em seguida e venho com um cassetete bem pesado
– Viva o Duce, viva o fascismo, viva a revolução
– Se você tivesse consciência do que foi o Duce, o fascismo ou qualquer outra forma de totalitarismo, teria vergonha do que escreveu. Se acredita naquilo, eu sinto vergonha por você
– Olha, companheiro, o Duce e o fascismo fez mais bem para a Itália que o seu comunismo. Vai pra Rússia, vai!
– Causam pena sem nenhuma guerra
– O cérebro é meu segundo órgão favorito
– Procura-se Papa imediatamente disponível
– Que o Senhor nos enviar o melhor – sem a calcinha
– Opulentiain core me dolet / mollerebo fetorem (a riqueza que me dói dentro traz um suave fedor)
– Procura-se casal, ela vadia, ele otário
– Adoro o ruído sórdido que aflige as paredes deste banheiro
– O esperma dos machos nos polui (as feministas)
– Você tem seu futuro nas mãos
– Cuidado! O universo acaba de repente!
– Deus vê , mas não provê
Vamos aos textos presentes em banheiros da Unicamp: Instituto de Estudos da Linguagem (IEL), (IFCH), Instituto de Artes (IA), Instituto de Economia (IE) e Faculdade de Educação (FE), além dos banheiros da área de Engenharia da Biblioteca Central.
– “Quero comer este cocô que está nadando no vaso” (As palavras em itálico substituíram as originais, que eram: “Quero comer você que está sentado no vaso”)
– “Meu cocô não sai, retém conflitos”
– “Essa porta resume meu nojo pelo IFCH”
-“Mudar o mundo? Eu? O máximo que posso fazer é estudá-lo um pouco”
– “Atleta come loiro”
– “UHU! A verdade é o amor! Aê! Fran”
– “I had but I could not keep, had it but I couldn’t keep linger on your pale blue eyes (to a friend)”
– “Os engenheiros são tudo gente bôa”; “São bichas enrustidos”.
– “Os engenheiro são tudo gente bôa”; “E são mesmo”.
– “Adoraria ter minha buceta chupada por uma mulher, sou gostosa e curto amizade e sexo”; “eu também!”; “Vê se você toma vergonha nessa cara, sapatona”; “Adoro guerra de aranha, baby”
– “Casei-me e não estou feliz. Preciso de um bom sexo” “só Jesus salva”.
– “Alguém no IEL come mulher?”; “sim! as outras mulheres”.
– “Essa é a elite intelectual brasileira”
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Quando pensamos em dor, latrina, ou remoção da morte, não se pode esquecer de um Marques de Sade encarcerado no hospício de Charenton. Após ter as suas roupas e lençóis retirados da cela, e a língua cortada para que não pudesse mais comunicar o que o status quo queria remover, ele passou a escrever a sua última literatura com sangue e excrementos. Esse ato lembra a diferença entre forma e conteúdo citada anteriormente.
Isso fez dele um revolucionário. Também grande admirador de Buñuel, o mexicano Octavio Paz (1914-1998), Prêmio Nobel de 1990, escreveu um magistral ensaio sobre o Marques: “Sade: um mais além erótico”. Comparou a sua filosofia à de Santo Agostinho (354-430 d.C.). Este dizia que o mundo era fruto do bem universal. Sade, do mal universal. Os dois diziam a mesma coisa, sem confundir o mundo secular com o pecado. Sem remover o único pecado que nós, gente de teatro, podemos cometer.
