Papo com Paroni | Impossível não performar III

Publicado em: 29/09/2014

* por Maurício Paroni de Castro, especial para o portal da SP Escola de Teatro

 

Aula-Máquina num Fiorde de Ibsen – Parte Primeira

 

Há muito mérito no esforço em ser artesão antes de ser artista. Um artesão não é necessariamente um artista, mas um bom artista tem que ser artesão, mesmo forçado. Um artista sem artesanato é necessariamente um mau artista. Maus artistas afastam as pessoas da arte. Se, além disso, forem “gênios revolucionários” ou “heróis da tradição”, a desgraça – de todos – é inominável. Que se enterrem as genialidades heróicas em paz, nos bares, motéis e academias. Ao largo gente de anel de formatura no dedo mínimo ou autodidatas de peito estufado.

 

Louvo, vice-versa, os grandes artesãos que foram geniais. Simples e concretos, exigiam exercício do artesanato como conditio sine qua non para poderem ensinar e assegurar democracia da arte. Assim que deparei com a raridade desse tipo de conhecimento, o meu maior objetivo político passou a ser o de compartilhá-lo. Escrevo nesta seção por não me conformar com o dano formativo da ditadura militar e a consequente ideologia rançosa da supremacia do autóctone: a maldição autoritária da qual se originou e finge combater.

 

O que aqui veiculo é pessoal, suado e concreto, portanto político. Longe de ser um acúmulo conceitual, provém do exercício pluridecenal da profissão, após um longo e sacrificado aprendizado. Nos anos 1980, sem dinheiro, longe de casa, tive a sorte de encontrar os melhores mestres que alguém poderia desejar (*), além de ter trabalhado com alguns deles na década seguinte. Ministrei cursos formativos em escolas mundo afora e algumas pessoas fizeram diários e anotações. Uma delas era Marit Ulvund (**), do Liceu Universitário de Volda (Høgskulen i Volda), cidadezinha incrustrada num fiorde do centro-oeste da Noruega.

 

Liceu Universitário de Volda

 

A atividade era baseada em Henrik Ibsen (1828-1906). Foi um privilégio pesquisar e ensaiar o autor numa sala com uma grandíssima janela de vidro e uma porta que davam para o fiorde. Era 2003. Desmaiava regularmente após os ensaios. Eu não sabia, mas nutria no mediastino um agressivíssimo linfoma já no estágio III-A. Provavelmente, estava a poucos meses da morte. Diante do terrível diagnóstico, a vontade de passar adiante o conhecimento adquirido deu-me forças para lutar pela vida. Vencida a doença, ainda reluto em divulgar o artigo de Marit, pela dimensão pessoal do que aconteceu naquele fiorde. Mas é estúpido trancar o patrimônio profissional na vaidade de uma carreira. Caixão é uma mobília sem gavetas ou clima para lembranças. Num viés ibseniano, confesso ser este o lugar e o momento de publicar a versão do artigo em português. Por tratar de atuação e performatividade, vem, em duas partes, encerrar esta série sobre o tema (***). Ainda que tenha dimensão intimista sem que algo além da “confissão” acima lhe seja acrescentado, fiz comentários circunstanciais entre colchetes para maior clareza e agilidade na leitura.

 

Vamos a ele:

 

Notas sobre a oficina prática com Maurício Paroni de Castro. [Parte Primeira]

 

Professor de Teatro Maurício Paroni em Volda – “The Italian Way” – Maurício  Paroni ensina e forma

 

A Seção de Teatro do Liceu de Volda teve a sorte de ser visitada pelo diretor de teatro Maurício Paroni de Castro em maio de 2003. Quatorze alunos participaram de um curso de formação de qualidade que durou quatro dias. Antes disso, eles foram convidados a mergulhar nos papéis de Thorvald ou Nora de “Uma casa de bonecas”, ou qualquer um de “O pequeno Eyolf”. Durante dias, familiarizaram-se com um método muito interessante de formação do ator e participaram do desenvolvimento de uma máquina teatral fantástica nele baseado.

 

Maurício começou a trabalhar com exercícios de regras. Além delas, perguntas dentro do círculo dramático, notas manuscritas e o desenvolvimento de movimentos e emoções que funcionavam como documentos/passaportes foram fundamentais para o processo que criou aquela máquina teatral.

 

Regras

As Regras do primeiro exercício são inspiradas no livro “One way street”, de Walter Benjamin (mais aqui e aqui).

 

Duas pessoas trabalham juntas: “A” estabelece uma regra de percurso e sai pelo território seguindo estritamente tal regra. “B” segue “A”, distante cerca de 10 metros, e tenta observar qual é a regra de “A”. Após 30 minutos, papéis são invertidos. Exemplo de regras: fazer reverência para cada árvore que cruza, virar à direita a cada casa branca que vir, etc. Na volta, todos compartilharam a experiência e conversamos sobre o que e como funcionava. [Ingeborg – Eu queria ter caminhado livremente, mas acabei caminhando em círculos – foi frustrante.] A conversa revelou não apenas as regras, mas também muito sobre as pessoas que tinham trabalhado em duplas. Alguns foram cuidadosos, outros alegres e outros saíram um pouco frustrados. Foi um ótimo modo para Maurício conhecer as pessoas do grupo. Ele fez observações cuidadosas e precisas sobre os participantes, o que demonstrou que os leu enquanto indivíduos. Isso feito, todos detalharam através de mapas o caminho que haviam tomado.

 

As regras do segundo exercício estavam ligadas diretamente aos textos dos papéis ibsenianos selecionados. “A” cria uma regra associada e imersa no papel de Nora, Helmer ou qualquer um de Pequeno Eyolf. Regidos por aquela regra, deverão caminhar pelo território. “B” segue “A” a uma distância de dez metros e tenta descobrir que regra o rege. Depois de 30 minutos A e B invertem suas tarefas. Exemplo de seleção de regras: Nora quer ir ao shopping, mas não quer gastar dinheiro. Ao final, todos detalham as rotas feitas em mapas.

 

[Eram percursos aos quais os participantes estavam habituados e condicionados pelo cotidiano. A diferença entre o condicionamento e o texto cria a medida do que seria viver o espaço sob a personagem ou só o dever do cotidiano. O palco vira a cidade e vice-versa. A mente, o sentido, as angústias, os significados e as relações que se estabelecem são, ao mesmo tempo, narração e performance.

 

A regra é um pretexto para o trabalho sobre o personagem. Quando se tem uma regra, deve-se escolher um ponto de vista. [segue um gráfico de imersão na personagem que será explicado num próximo artigo] O grau de imersão no papel depende do tipo de ação ou de observações [de território] que se quer construir.

 

Maurício contou sobre uma encenação de Casanova feita no Brasil. Ele trabalhou com dez atrizes numa preparação performática sobre a busca do homem ideal para o casamento. Foram instruídas a individuar dez qualidades do homem dos sonhos de cada uma. A seguir, disse para trazer de casa a calcinha preferida, colocá-la na bolsa e sair em busca do homem sonhado, conferindo as qualidades de quem encontrava. Se estas batessem com algum dos homens encontrados, a mensagem era clara: deveriam atirar a calcinha a seus pés como um sinal de que era ele o escolhido!

 

[Obviamente, não encontraram o homem. Na busca, entraram discretamente numa igreja onde ocorria um concerto barroco. O ambiente dali mudou na hora. A atenção desviou-se da música para as mulheres, mesmo que sentadas e praticamente imóveis. O ambiente é sempre mais incumbente que a cenografia. Os seres humanos são assim, por instinto de defesa, e isso vale também para os espectadores. A coisa chegou ao ponto em que o regente da orquestra interrompeu o concerto para pedir mais atenção aos seus músicos. Estes erravam a execução sumariamente. Tal nível de comunicação é o desejável num espetáculo de teatro.]

 

Teatro e regras

O teatro ocorre em um plano mental onde tudo é possível. É importante descobrir de acordo com quais regras se vive. Com que regras vive Nora? Quais delas são mais importantes para a personagem? Qual regra regeu a ação que fez com que ela deixasse marido e filhos? Maurício referiu-se a Ibsen como um universo paralelo a nós. Tínhamos que de encontrar o nosso ponto de referência apropriado ao estabelecimento da ligação àquele universo, o que nos mostraria o caminho a seguir. Qual regra devemos usar?

 

A regra número um no teatro é que as relações humanas são mais importantes que o texto, teatro e interpretação (estritamente de palco), diz Maurício. Ibsen construiu um caminho universal de relações humanas. Nora não é uma função separada; existe em relação aos papéis em torno dela.

 

Podemos encontrar inspiração entre os surrealistas. Surrealistas genuínos como Salvador Dali, Buñuel e Tadeusz Kantor inspiraram novas formas teatrais. Um exemplo é o esforço Tadeusz Kantor para encenar suas memórias – não apenas lembranças, mas também delírios e obsessões. Todas as suas peças continham elementos autobiográficos. Lidava com si mesmo em primeiro lugar. Ele acreditava que o encontro entre a sua própria subjetividade com a experiência do público criava um espaço teatral. Havia muito humor pastelão em suas peças, e ele mesmo dizia que o circo era a origem de seu teatro. Mas o mais importante para Kantor eram os relacionamentos interpessoais, continuou Maurício, que teve Kantor como professor na Itália.

 

Dois “absurdistas”, como Harold Pinter e Samuel Beckett, preocupavam-se com a repetição de regras. Vemos isso especialmente em “A cantora careca”. As conversas dos personagens são regidas por regras que fazem dizer narrações insignificantes como grandes maravilhas. “Diário de um louco”, de Nikolai Gogol, também é um bom exemplo disso. Se se quiser levar alguém à loucura, bastará mostrar-lhe que as regras que as regem não têm sentido, disse Maurício. Tal percepção com certeza a vai enlouquecer!

 

O teatro pode nos indicar as regras que constroem os padrões que empregamos na nossa experiência de vida.

 

Bom teatro nos mostra como traçamos padrões; às vezes pode ajudar-nos a mudá-los ou até a revolucionar as regras da estrada que seguimos.

 

O círculo [dramático]

Uma pessoa, da beira de um círculo, faz uma pausa antes de imaginar seu ponto central, vai até este e vira-se lentamente enquanto olha para o resto do grupo, que funciona como público. Na posição mais neutra possível, responde a perguntas da plateia. Toda vez que há uma pergunta, a pessoa vira a cabeça lentamente para quem pede. A cabeça é movimentada simultaneamente com os olhos, como se toda a cabeça fosse uma câmara. Toda vez que sair desta posição neutra e começar a rir ou distrair-se, curva-se até que a reação acabe.

 

O público tem permissão para fazer perguntas para a pessoa ou para o personagem escolhido. Começa-se com o nome de quem se quer a resposta. – Nora, qual a cor você mais gosta? – Elin [uma participante], qual a sua cor preferida? É permitido ao respondedor mentir ou negar-se a responder. A audiência está ciente disso – tal ciência coletiva é o que torna possível haver teatro nesse exercício! [que o diferencia de um psicodrama ou um interrogatório policial] Mas mentir é difícil nessa situação. Deve-se ser um ator muito bom para conseguir mentir ali sobre a própria vida pessoal. O exercício requer a ação crível do próprio ser – mesmo para dizer coisas que não são necessariamente verdadeiras.

 

Foi muito desafiador e introspectivo exigir uma tal presença dos atores e demais pessoas do grupo. – O que penso eu? – O que pensa o personagem? Os desafios eram, em parte, distinguir entre o caráter ou função e o indivíduo; Mas, acima de tudo, ser genuíno e responder para si mesmo, sem qualquer chance de atuar. A conexão e fusão entre personagem e pessoa no privado foi tal que criou um ponto de partida fantástico para continuar a trabalhar a atuação. Stanislavski pediria: o que Nora faria? Ao passo que Maurício pede: O que a Nora interpretada por Ida, Johanne, ou Ane Marie teriam feito?

 

Círculo com máscara

Também experimentamos uma variação do círculo com máscara. Pesquisamos várias identificações com fotos de carteiras de motorista, cartões de crédito e ouros documentos do gênero, os quais eram postos diante da pessoa no círculo. Esta empregava a sugestão para construir uma máscara com a expressão facial e responder [facial e mentalmente] a partir daquela mesma máscara. As perguntas foram repetidas. Quem respondia deveria manter a máscara durante todo o exercício [Mesmo quando saía da circulo, para não dogmatizá-lo ou estimular protagonismos]. A abertura impactou profundamente atores e público.

 

O teatro é um lugar mental

A maioria dos participantes perdeu o controle ou falhou em se manter sério durante o exercício. Maurício advertiu a todos para lembrar quando e porque haviam perdido o controle depois de saírem do círculo. Assim poderiam perceber quando surgem problemas por estarem sérios e focados. Teatro é um lugar mental acima de tudo. Afinal, para criar teatro não precisamos de palco, luz ou qualquer outra produção externa. Precisamos do ator e seu imaginário. Este círculo é teatro, enfim!

 

O círculo com objetos

Maurício abriu mais o exercício. Foi posto um cigarro em uma mão de Guro [outra participante], com a qual ela poderia agir somente ao responder como Nora. Para responder enquanto, deveria manter a mão do cigarro completamente em repouso. O passo seguinte foi dar-lhe uma cadeira para sentar, posicionando uma metade para nós e a outra para o fundo da cena. Tinha todo o lado esquerdo e o cigarro na mão para agir com ele e responder como Nora.

 

Estas extensões resultaram numa mudança significativa no palco: uma atriz que atuava interpretar Nora. Em ulterior ampliação do exercício, Guro pode atuar com ambas as mãos; depois, com todo o corpo. Então pudemos ver completamente o eixo entre Nora e Guro. O que vem a ser Nora? o que não vem a ser? Qual é a idéia da personagem? Ao atuar o papel é importante externar só ocasionalmente todas as emoções ele conexas.

 

Uma ulterior abertura levou duas pessoas ao círculo; isso criou dois tipos de público: um no palco e outro fora dele. O público perguntava a duas pessoas que respondiam. Eram instruídas a responder enquanto pessoas ou enquanto personagens para o público, de uma cadeira ou de outra enquanto pessoas, além de ser público entre si.

 

Foram muitas opções de abertura que exigiram mais concentração e criou outros desafios. Além disso, como lição de casa, os participantes deveriam perguntar às pessoas que se encontrassem se sabiam de Nora e/ou Thorvald. Esse foi mais um modo de criar ulteriores relações entre a pessoa do ator e o papel. As respostas para as perguntas foram compartilhadas com o grupo na próxima vez em que nos encontramos.

 

 

 

(continua)

 

 

 

(*)Tive como professores, entre outros: Tadeusz Kantor, Thierry Salmon, Josef Svoboda, Eckhardt Schall, Martin Esslin, Iva Hutchison Formigoni, Enrico Job, Hubert Westkemper, Maria Grazia Gregori, Luca Ronconi, Massimo Castri, Vannio Vanni, Gigi Saccomandi, Ettore Capriolo, Lorenzo Arruga e Heiner Muller.

 

(**) http://www.hivolda.no/hivolda/om-hogskulen/avdelingar/kulturfag/kulturfag/bli-kjent-med-oss/marit-ulvund&PHPSESSID=cm3gmcl4q0jnk4v02jecrtf3d6

 

 

(***) Agradeço a Magnus Drogset, Mart Ulvund e Graham Eatough pelo substratos que possibilitaram o exercício

 

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