Papo com Paroni | Glossário amoroso de tipos odiosos do mundo do espetáculo

Publicado em: 22/06/2015

Maurício Paroni de Castro, especial para a SP Escola de Teatro

Os tipos caracteriais são a trave-mestra do teatro posterior a Molière (1622-1673) na Europa continental. Via teatro português, herdamo-los dos franceses. Novelas de TV, comédias, dramas e descrições monologantes, são todas baseadas na ideia de “tipos”. Complexos, podem ser facilmente reduzidos conforme o nível de educação de autores e consumidores. Diferentemente, a Europa insular anglófona privilegiou o enredo de situação, a sitcom, que para nós também é um artificio complicador do drama. Até a primeira metade do século XVIII, os dois estavam presentes na commedia dell’arte: carattere (tipo), e intreccio (situação).

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Não é o mesmo que lazzo e canovaccio. Este indicava os elementos básicos do enredo, determinando de forma geral o desenvolvimento sem entrar nos detalhes das cenas. Eram chamados de scenario (plural i). O que chegou a nós foi publicado nos anos 600 e 700. Na bibliografia menos hipotética que conhecemos até agora, compilada pelo historiador e musicólogo Thomas F. Heck (*), estão elencados 820 títulos de scenarii. Indicam a trama a ser seguida, seus principais pontos de mudança – dependendo do público para o qual foi representado – e a sequência das entradas e saídas das máscaras. Eram, provavelmente, uma espécie de lembrete para o trabalho de concertação dos atores – exatamente como no jazz. Durante a apresentação, os atores seguiam a trama concertando os seus lazzi, que faziam parte de seu repertório pessoal: tiradas amorosas, satíricas, dramáticas, anedóticas, diálogos, palhaçarias e esquetes – tudo previamente decorado – além de saltos acrobáticos, ruídos animalescos, peidos, arrotos, escatologia, indecências e mímicas previamente preparadas.

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O italiano Carlo Goldoni (1707-1793) e o espírito do seu tempo congelaram em caráteres e tipos aquela riqueza linguística ligada a situações do dia-a-dia. Sua extraordinária reforma fundadora do teatro burguês foi, por ironia, a abertura do túmulo da commedia dell’arte. Desta, nada sobrou fisicamente na superfície – meia máscara que fosse, corroídas pela acidez do suor do ofício de seus atores. A iconografia existente é do século seguinte. Diretores como Max Reinhardt, Giorgio Strehler, Gianfranco De Bosio, estudiosos como Silvio D’Amico, Allardyce Nicoll, Dario Fo e mascareiros modernos como Sartori (*) fizeram uma filologia espetacular, mas aquilo certamente não é commedia dell’arte. Nem o que se veicula nos cursos hoje propinados, Itália incluída. Nunca saberemos o que foi – se estudarmos bem, saberemos o que não foi. É algo como nunca sabermos como foi o ato que nos gerou – com análise e auto intuição, poderemos imaginar uma atmosfera generalizada. Da mesma forma, os italianos aqui imigrados criaram uma cozinha que não é italiana (aliás, familiar e regional; não existe “italiana”). Ou a pizza. Informaram-se com os parentes que lá deixaram, mas os ingredientes, as técnicas, os tempos, as temperaturas, tudo foi justamente adaptado aos recursos aqui disponíveis.

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Fundamental é estudar e procurar o que teria sido. Ao procurarmos na memória, nela “estaremos” sem “a sermos”. Ao acharmos o que procuramos, não encontraremos o que perseguimos inicialmente. Será outra coisa. Se pior ou melhor, dependerá de nossa história, de nossa sociedade, de nosso espírito, de nossa época. Se nada sobrou fisicamente, terá sobrado muita influência. Incerta, mas real. Esse ser e não ser impele-me a traçar um paralelo com a obra e a existência de Wittgenstein. Escreveu numa direção até esgotá-la e traçar outra – complementar – em sentido inverso.

O resumo a seguir (***) nos poupa de uma fatigosa e demorada leitura dos originais do genial filosofo alemão. Um primeiro Wittgenstein – aquele do famosíssimo “Tractatus logicus philosophicus” (****) – vê a solução de um eventual problema posto em identificarmos as condições em que a linguagem que o constitui representarem perfeitamente a sua realidade. A questão é a relação entre linguagem e realidade porque a língua é a forma expressiva do pensamento. A cada elemento da realidade corresponde uma palavra que a designa como linguagem. A realidade é um conjunto estruturado de fatos; um fato é uma estrutura organizada que não pode ser subdividido em outros elementos: só podemos falar sobre o que constitui um fato. Não podemos nos expressar de outro jeito. Se outro jeito for exigido, será impossível: melhor calarmo-nos. Não se pode pensar nada além dos fatos. Não há possibilidade linguística para isso.

A linguagem, enquanto conjunto de proposições com sentido lógico, cumpre a sua única tarefa possível: dar nome às coisas. Toda proposição da linguagem verbal é uma representação de fatos que descreve uma possível maneira de ser das coisas que compõem aqueles mesmo fatos; é uma representação formal e real da ordem lógica; jamais uma cópia mimética da realidade.

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O leitor imagine como a filosofia existente entrou em tilt depois desse raciocínio. E, muito coerentemente, Wittgenstein entrou em longo período de silêncio… Mas a inquietude desse homem genial o levou a ensinar em escolas primárias de aldeias austríacas. O contato diário com a “linguagem real das crianças” o fez pressentir haver menosprezado aspectos fundamentais da experiência humana. Retornou a Cambridge em 1929 e reviu radicalmente a sua posição teórica. A nova perspectiva filosófica culminou nas “Investigações filosóficas”. Centrou-se no âmbito da vida quotidiana, no exame das experiências de vida social pela linguagem formal comum.
Descreveu o mundo pluralista daquela língua. Rechaçou a ideia anterior de uma linguagem perfeita. A linguagem quotidiana não pode ser identificada com a unicidade formal porque precisa de multíplices práticas linguísticas. A linguagem de representação é uma das possíveis línguas existentes na vida diária. Para executar suas funções de sobrevivência e convívio, tem necessidade vital de exclamar, orar, suplicar, cantar, contar, inventar histórias, imitar…

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A compreensão dos significados da linguagem reside em diferentes áreas da vida comum. A observação de como uma determinada frase é usada na prática compreende ao seu próprio significado. Essa multiplicidade não é fixa: cria novos jogos e tipos de linguagem, enquanto esquece outros. O significado de uma palavra é o seu uso em um contexto particular. O jogo e a língua não são um código de normas abstrato, mas sim atividades com regras semântico-sintáticas compartilhadas por uma comunidade humana. A linguagem é parte de um modo de vida relacionado a uma situação pragmática e singular da vida e à sua inelutável mudança contextual de hábitos, símbolos e crenças.

Uma sugestão de Wittgenstein para os que fumam além da conta a ponto de não mais saber o como definir a palavra e a realidade do “mundo”: Die Welt ist alles, was der Fall ist. (O mundo é tudo aquilo que acontece.)

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Para exemplificar esse “dizer” que é o “contrário de dizer”, segue uma brincadeira, um “vodu paronista alla Wittgenstein” em forma de um glossário de odiosos tipos do mundo do teatro – por meio do jogo de linguagem odioso/amoroso:

Trabalhador(a)-da-vanguarda-do-gerúndio: na forma odiosa, é o artista do povo (Narodny Artist – Народный артист) que está trabalhando num processando teatral revolucionário de estar poetando e indefinindo a palavra. Na forma amorosa, é quem se permite paixão em pleno exercício da prostituição corporal capitalista de um espetáculo.

Trabalhador(a)-teatral-de-ideologia-vazia: na forma odiosa, é um artista que não leu, não sabe, não contextualiza – jamais o fará – “A ideologia alemã”, de Karl Marx, mas professa-se marxista justificador de prebendas e subvenções do poder público, com o fim de frequentar uma mercearia descolada. Na forma amorosa, é alguém que consome pinga e maconha em antros fedorentos sem perturbar o ambiente em que o faz.

Atores/atrizes-de-aproximativa-aparência: na forma odiosa, são artistas entoadores de sotaques regionais fajutos para caracterizar socialmente seu papel, urradores de falas com potencial intensidade interpretativa (todas), portadores de cachecol e chapéu de fabricação chinesa inclinados para trás de modo a se esquecerem que estão incomodados com o mesmo, exibidores de acessórios como indumentos. Na forma amorosa, são artistas preguiçosos porém simpáticos.

Escrevinhadores(as)-de-vinhetas-com-ares-de-crítica: jornalistas descolados que começaram a frequentar teatro engajado por pressão de cursinho pré-vestibular, seguiram pós-graduação facilitada e ambicionam empregos – que chamam de trabalho – na administração pública, julgam prêmios e subvenções, mediam mesas redondas e debates. Na versão amorosa, são qualquer pessoa que escreva bem de nós em qualquer jornal.

Diretores(as)-com-recursos-estéticos-acima-da-média: na forma odiosa, são diretores(as) vendidos por jornalistas como especializado(a)s em autores da moda. Estes serão tornados irreconhecíveis por encenações sumárias. Na versão amorosa, são péssimos artistas mas ótimos professores.

Autores-geniais-mas-incompreendidos: na forma odiosa, são pessoas que aplicam golpes para roubar textos e ideias mediante proposição de projetos ou encenações; parte do plano, provocam brigas nefandas para alijar-nos do trabalho; tiram-nos o nome do cartaz e publicam notas malignas e caluniosas juridicamente blindadas; estelionatários boa-pinta. Na forma amorosa, são pessoas de talento, adiante de seu tempo a ponto de não serem creditadas pelo avanço estético que promovem onde quer que estejam.

Políticos-interessados-em-teatro: na forma odiosa, são pessoas mafiopolitizadas, promotoras de abaixo-assinados e manifestações em nome de anseios culturais legítimos, seguidos de cobrança de votos para si ou agregados em período eleitoral. Na forma amorosa, são imprescindíveis lutadores pelo bem de todos.

Artistas-heróis-da-inclusão: Na forma odiosa, são pessoas desesperadas em poses descoladas, presentes em qualquer lugar onde se perpetuam injustiças, que fingem dar esperança aos desgraçados para aliviar seu complexo de culpa generalizado. “Inclusão” em quê? O que quer dizer isso? Nada. Melhor calar. Na forma amorosa, são uma miragem. Não existem. Quem está incluído na vida não se exclui da morte. Passará por ela serenamente.

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(*) Thomas F. Heck, Commedia dell’arte – ‘A guide to the primary and secondary literature’, Garland Publishing, New York – London, 1988 –   http://www.insights2.us/Hecks/TomCV.html

(**) Ver “A arte mágica de Amleto e Donato Sartori” – Organizadores: Carmelo Alberti e Paola Piizzi, É Editora, São Paulo.

(***) Baseado em Silvia Lattanzi, em  http://www.scienzepostmoderne.org

(****) ‘Tractatus logico-philosophicus’, do filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein, escrito em 1918, enquanto ele era um soldado na Primeira Guerra Mundial, e publicado em 1921. É  uma das mais importantes obras da história da filosofia.

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Fontes:

Ludwig Wittgenstein, ‘Tractatus logico-philosophicus’, traduzione, note e introduzione di G.C.M. Colombo, Fratelli Bocca editori, Roma-Milano.

Dario Fo, ‘Manuale minimo dell’attore’, Seconda edizione, 1997.

Delia Gambelli, ‘Quasi un recamo di concertate pezzette: le composizioni sul comico dell’Arlecchino Biancolelli’, in Biblioteca Teatrale, 1, 1971.

Anna Maria Testaverde, ‘Introduzione ai canovacci della commedia dell’arte’, trascrizioni e note di Anna Evangelista, prefazione di Roberto De Simone. Torino, Einaudi, 2007.

Andrea Perrucci: ‘Dell’arte rappresentativa premeditata ed all’improvviso. Parti due, giovevoli non solo a chi si diletta di rappresentare, ma ai predicatori, oratori, accademici e curiosi’. M. L. Mutio, Napoli 1699 (ed. moderna a cura di Anton Giulio Bragaglia, Firenze, Sansoni antiquariato, 1961). Via Wikipedia.

Allardyce Nicoll, ‘Il mondo di Arlecchino. guida alla commedia dell’arte’, Bompiani, Milano, 1980.

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