Papo com Paroni | Documento e provocação

Publicado em: 28/07/2014

* por Mauricio Paroni de Castro, especial para o portal da SP Escola de Teatro

 

Enquanto o teatro russo é notável pela paixão e precisão em todos os seus componentes constitutivos (*), o teatro alemão o é pela organização e funcionalidade de seus artistas para a provocação das ideias. Goethe (1749-1832), Brecht (1898-1956), Weiss (1916-1982) e Müller (1929-1995) são contemporaneamente ideais e concretos no testemunho de suas épocas. Se o palco de hoje tem limitações para transformar as relações humanas das sociedades de massas, os alemães não conhecem limitações testemunhais em sua história teatral. É admirável a qualidade documental elaborada que continuam a produzir, sem serem importunados pelas dificuldades históricas e preconceitos delas derivados. Acredito que isso se deva ao pendor cultural para um teatro do discurso, sem acento na personagem ou na narrativa linear produtora final do conhecimento concreto por eles praticado no palco.

 

Timon Beyes, da Universidade de St.Gallen (HSG), Suiça, sugere uma ideia a respeito: Se um texto científico começasse suas explorações com trechos de uma peça de teatro, deveríamos aceitar a ideia de que a arte e a literatura, como a ciência, cria descrições organizadas até produzir conhecimento. Ciência e poesia são conhecimento em igual medida, diz Deleuze; portanto, o texto literário seria parte de um conhecimento que se reproduz, afirma, corrige ou move limites entre o visível e o invisível, o dizível e indizível, como José Vogl afirma em sua “Poetologia do conhecimento”.

 

***

 

Um teatro do discurso enquanto centro do palco é o teatro feito hoje pelo dramaturgo e roteirista alemão René Pollesch, da Volksbühne, de Berlim.

 

Um texto seu de 2005, “A cidade como presa” (“Stadt als Beute”), propõe uma narrativa de regras e regulamentos do mundo dos negócios. Esta oferece aos atores “regulares” uma narração seca e serial sobre espaços urbanos, sem distinção de papeis ou funções cênicas, sem nada para contar sobre os sujeitos. Enfim, um burocraticíssimo conjunto de descrições de privatização de espaços públicos para shopping malls, favorecimentos a sedes de empresas, anúncios mercadológicos, desregulamentação e marketing.

 

Emprega um discurso ideológico de empreendedores que “compram”, a fim de não “viverem” experiências: um discurso que forja realidade no palco. Opa! Se eles compram e não vivem experiências (na encenação), qual realidade produziriam no palco (“performático”) ou fora dele? Só haveria uma  direção possível: a linha narrativa mestra de um discurso absorvedor de todos os outros discursos possíveis. Em si, uma denúncia política.

 

***

 

Semanas atrás, presenciei um diálogo praticamente documental de duas pessoas discutindo de onde vinha o dinheiro mantenedor das benesses de vida de classe média alta de seus respectivos namorados e cônjuges. O começo de tantas famílias, como tantas vemos há decênios, senão séculos, no Brasil. Fossem colocadas enquanto “personagens” de classe, ao modo brechtiano, ou as de documento, de Peter Weiss, não teriam mais aquela força poética que tornou revolucionários – aos seus contemporâneos – os mencionados autores. Hoje, não passam de rasos simulacros de maneira; teima-se ainda muito nessa picaretagem. Heiner Müller disse-me pessoalmente isso, e muitas vezes. Mesmo assim, possuem uma autoironia definitiva. Assim é a revoltante lanha “empresarial” enquadrada por René Pollesch. E pensar que ele estudou na Inglaterrra do teatro de plays, aparentemente não ideologicizado, totalmente avesso aos máximos sistemas teutônicos.

 

Aqui reside a provocação. Aqui reside o real progresso da precisão alemã e sua eventual relação com uma dita “nova dramaturgia alemã” – inspirada em técnicas britânicas.  Mas as aparências enganam: os britânicos não são só isso, por mais que se os queira oficialmente assim. Leia-se  o revelador ensaio do dramaturgo e acadêmico Dan Rebellato, da Universidade de Londres, “1956 and all that”. O teatro britânico vai muito, mas muito além das plays. Nesta afirmação reside a minha contribuição provocatória.

 

Trago uma outra afirmação (**), do próprio Pollesch, guardadas as diferenças organizativas entre nossos teatros. Especial para manejadores de verbas e  conhecimentos acessíveis somente a quem possui família ou dinheiro de relações políticas privilegiadas:

 

“A maioria das pessoas no teatro acha que ser político significa falar em nome de alguém. Por exemplo, o sujeito é um diretor, ou um autor, ou um ator. Diante dos desempregados, ele acha que é significantemente político falar por eles, ou representar a vida de pessoas pobres. Eu tenho problemas com isso. Muitas vezes, os artistas estão cegos para o fato de que eles é que são os empregadores, que eles é que são os chefes. Eles acham que são pessoas de esquerda, políticas e progressistas, mas são empreendedores. Eu nunca quis ser chefe; eu quero ser artista, mas eu não posso cegar-me para o fato de que eu sou um chefe. É a realidade. Então, se eu me comporto como um chefe, eu tenho que refletir sobre isso. Artistas são privilegiados, e, dessa posição privilegiada, pensam que podem falar pelos pobres. Esse é o problema que discuto.”

 

Quem não tiver pecado que me atire a primeira pedra. Espero-as numerosas. Pronto. Bom apedrejamento.

 

(*) Atuação, dramaturgia, direção, cena e arquitetura teatral.

(**) Entrevista a J.S. MARCUS no Wall Street Journal, “Theater With a Biting View of Society”, 17 de agosto de 2007.

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