Papo com Paroni | Discurso sobre uma receita do bolo e alguns simulacros II

Publicado em: 25/02/2015

* por Mauricio Paroni de Castro, especial para o portal da SP Escola de Teatro

 

A comparação de línguas com povos sempre foi essencial para a propaganda política do nazi estalinismo por negar a pluri-identidade de qualquer nação. Milênios atrás, o historiador romano Plinio assim resumiu uma bem sucedida expedição ao Cáucaso: “resolvemos as coisas com a ajuda de cento e trinta intérpretes”. A palavra – expandida também ao seu gesto – dos idiomas indo-europeus foi a base da comunicação intelectual Oriente – Ocidente. São línguas muito diferentes, mas com outras tantas semelhanças, que formam esse tronco linguístico, dialeticamente opostas aos idiomas nativos americanos ou africanos.

O tronco indo europeu tem muitos ramos: línguas índicas, irânicas, bálticas, eslavas, celtas, grego (única), itálicas, albanês (id.), armênio(id.). (*) No Mediterrâneo, dos fenícios aos gregos, romanos, europeus do sul e latino-americanos, a vogal comparece como um som laríngeo produzido pela vibração das cordas vocais e modificado pela ressonância bucal. Na origem, não se sente o som, que precisa da cavidade bucal para se ressoar. O som da vogal serve principalmente para transmitir emoções humanas. Articulado pela consoante, que o corta, forma fonemas. Estes, gramatizados pelo pensamento, pela memória, pela gestualidade, pelo sentimento e pela urgência comunicativa, transformam a matéria-base emoção e intelecto para dar forma a um significado.

 

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Sorte tem o ator latino por dispor do manejo de um instrumento comunicativo tão versátil. O ator inglês, o alemão, o sueco, o norte europeu, o ídiche, está obrigado a manejar muito mais consoantes que vogais para realizar o mesmo trabalho. Por isso, tende a ser mais técnico, para além da cultura a que pertence. Ou do universo eslavo, feito de precisão emotiva.

O ator mediterrâneo pode cantar a sua fala. Alguns mais articulados cantam a fala também por gestos, como viveu o poeta, ator e diretor francês Antonin Artaud (1896-1948): “sem matar a espontaneidade própria a cada ator, o tom da voz, a gesticulação, os movimentos de conjunto serão todos calculados a fim de obedecer a um ritmo onde tudo toma seu lugar próprio” (**). Artaud foi internado como louco e delirante, tomou eletrochoques e sofreu a ponto de ter a sua memória seriamente afetada. Utilizou os efeitos da perseguição vivida para estender a palavra ao movimento de forma tão orgânica que articulou a vogal e a consoante ao gesto como significante e significado. Qualquer teatro, hoje, que não leve essa realidade em conta perde sua razão de ser. A conjunção totalizante do mundo do palco com a dimensão existencial do público por ele preconizada é o melhor antídoto para a saturação do consumo que nos destrói via cotidiano contemporâneo.

 

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Quando alguém anterior à sociedade industrial pronunciava a palavra “inverno”, significava o frio real, aquele frio vivido através das desditas da morte por hipotermia, do mito da cigarra e da formiga, do trabalho outonal. Todas as horas vividas no inverno eram horas de frio real. Apenas patrícios, nobres ou ricos tinham aquecimento, exceção feita às miráveis termas. Com a expansão da sociedade industrial em nossa cultura, o inverno é mais clemente para a maioria, até para os mais pobres:  visto pela janela. Aquecimento, acesso a mais calorias, abrigo, vestes. Sabemos dele por uma imagem, não necessariamente pelo frio. A imagem e a palavra inverno hoje trabalham bem mais na memória histórica e pessoal que na pele. Um simulacro.

 

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A mecânica desse simulacro estende-se hoje para penas de morte, para violência urbana, violência política, ainda que aparentemente diminuída pela referência aos horrores da Segunda Guerra Mundial. São centenas de imagens removidas pelos simulacros a proliferar, fragmentadas, sem história. São máquinas geradoras de uma angústia que nem a palavra ou qualquer gesto a elas ligado consegue sintetizar. Daí a reprodução da morte promovida pelo estado autoritário nazista. O mesmo vale para o estalinismo e as nascentes ditaduras fundamentalistas.

 

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Aqui está um crucial desafio para o nosso teatro de origem mediterrânea: recuperar o poder de síntese da palavra e da linguagem gestual como sugerido por Antonin Artaud. Do ultratradicional ao mais louco anticonvencional, narrar e performar encerra o mesmíssimo campo de batalha pós-industrial. Pós-moderno. Pós-dramático. Não somete “pós”: antes do industrial, do dramático, do moderno, houve – ainda há – o antedramático, o antemoderno, o anteindustrial. Mais de três mil anos de história são muito mais tempo que os 150 de alfabetização do público e de saturação do consumo industrial. Utilizo o presente estímulo provocatório para pensar espetáculos, textos, filmes e a condição existencial de um público com que estabelecer relações de comunicação artística.

Nos infinitos paralelismos benignos que o teatro veicula, jaz a batalha de, com e contra simulacros, acima das dicotomias entre convencionalidade e anticonvencionalidade, método e sistema, antigo e moderno. O teatro de verdade dispensa os breguíssimos “deuses e damas do teatro”, os estalinissimos narodny artist (artistas do povo), os aktorführer, as namoradinhas(os) do Brasil. Está acima das contradições que são a quintessência de seu próprio corpo ético, poético e estético. 

 

(*) cf. Hans Joachim Störig, A Aventura das Línguas, Melhoramentos, São Paulo, 1990.

(**) http://www.caleidoscopio.art.br/cultural/teatro/teatro-contemporaneo/antonin-artaud-linguagem-parte-dois.html

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