Papo com Paroni | Convite à (re)descoberta de técnicas antigas – V

Publicado em: 07/04/2015

Mauricio Paroni de Castro, especial para a SP Escola de Teatro

Pathos, psicologia, gesto e imobilidade

Amadores eram os artistas da sacra representação medieval. No convívio do castelo feudal, imperava o bobo da corte, que tudo podia representar a quem detinha o ao poder. O incensurado privilégio possibilitou a liberdade formal de uma gramática mímica gestual de exagero, de acentuação de traços, de vitalidade e uma exuberância arcaica, onde o gesto obsceno era primitivo e sagrado, ritual. Nada tinha a ver com a religião cristã. Dario Fo, encarnação moderna do bobo da corte medieval, é expressão viva dessa tradição que amplifica o gesto, usa a mímica e a “linguagem corporal” para contar histórias através da expressão vocal em grammelot. (https://www.spescoladeteatro.org.br/secoes-sp/ver-papo-com-paroni.php?id=3508)

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Era tudo ritual – não profissional. A profissionalização do ator no teatro Ocidental moderno começou com uma figura do renascimento italiano: Leone  De’ Sommi (1527 – 1592), ensaísta, autor e técnico, membro ativo da comunidade judaica de Mântua. Seu primeiro texto, “Uma Farsa Grandiloquente”, escrito em 1550, descoberto em 1930, publicado em 1946 e encenado pela primeira vez em Israel em 1963, deve ser o mais antigo texto judeu de teatro que conhecemos. Infelizmente, sua enorme produção italiana de livros manuscritos foi  quase toda destruída no incêndio da Biblioteca Nacional de Turim em 1904. Do que foi salvo, foi publicado a comédia dramática “As Três Irmãs” (1970) e os quatro diálogos  sobre a atuação de palco (em inglês, 1937; em original Italiano, 1969). Este último tem particular interesse porque é o primeiro guia técnico que tem a atividade de representar enquanto profissão e não como ato de fé – como ocorria na sacra representação. Além disso, afirma que a origem do teatro deve ser procurada na literatura judaica antiga (a que datam alguns termos como cena), e faz debates técnicos – sobre desempenho, sobre forma como se vestem e compõem os atores, sobre iluminação de cenas – que refletem a larga experiência adquirida pelo autor e “encenador” na corte da família Gonzaga.

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Assim descreve alguns artistas:”Lembro-me de atores  que, ao ouvir uma noticia ruim, empalideciam o rosto como se algo tivesse realmente acontecido” O discurso – em italiano arcaico – é agudamente atual:“(…) quando não se conseguir encontrar outro gesto apropriado, ou não se souber qual atitude tomar, deixe estar (…)os as braços e mãos como comanda a natureza: relaxados, desembaraçados, sem estarem levantados ou agarrados como se com varas estivessem amarrados ao corpo, mantendo ainda, no entanto, sempre nos atos de gravidade maior ou menor, de acordo com o qual o estado se requer à personagem a ser representada.” (*)

Para melhor compreensão da frase acima: O naturalismo e o advento das primeiras experiências de direção não existiam. no Século XVI, não havia caracterização psicológica. Havia somente estado-de-espírito. Do ponto de vista estritamente artesanal do modo de atuar, no teatro europeu do Século XVII,  os papéis eram meros tipos; surgiram – para atuação e não para a dramaturgia – paulatinamente a partir do século XVIII. Eram execrados pelos atores, uma vez que limitava o capacidade de agir com o aberto favor do publico.

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Público que se alfabetizava e passava a dispensar as simples ilustrações a ele propostas. Aos poucos, o papel (o objeto)  enquanto suporte das palavras obrigou as apresentações a oferecerem um algo mais: a caracterização psicológica.

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A prática de palco que ainda orientava o trabalho dos atores – e, claro, autores – eram gestos e atitudes  correspondentes a cada estado de espírito, sempre codificados em um sistema de poses. O exemplo mais famoso é a série de poses teatrais contidas nas lições declamação arte teatral do ator toscano Antonio Morrocchesi (1768-1838), cujo ilustre precedente era um compêndio de Johan Jakob Engel (1741-1802) “Uma ideia para a mímica”, com exemplos de gestos e posturas para a expressão ideal. Morrocchesi, com base das paixões de Alfieri (autor trágico italiano do Século XIX), identifica uma sequência de atitudes e sentimentos codificados em estados-de-espírito. Algo como os famosos e folclóricos cursos dados por José Mojica Marins (O Zé do Caixão) nos anos 70. Ou as simplificações rasas das telenovelas de hoje.

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Odeio reduzir técnica a manuais ou a falsos sistemas. Acabam com qualquer critica e pesquisa. Isso não quer dizer assumir a oprobriosa atitude de criticar sem se dar conta da época; lembremos de quem, apesar das armadilhas formais do código gestual do gesto, procurava ser o mais simples quanto lhe fosse possível: Alamanno Morelli (1812-1893). Reformou a evolução formal da pompa gestual da escola antiga, ao propor um modo menos exagerado de representação dos afetos. Em 1854, ele publicou um Manual do Artista Dramático e um Manual de Poses Cênicas, repertório de soluções expressivas bem mais comedidas utilizadas por seus contemporâneos. Exemplo: “Terror-horror – Um braço estendido horizontalmente em direção ao objeto temido, o outro com a mão ele é cabelo, a cabeça voltada” (Manual de Poses Cenicas, Milão, Barbini, 1877).

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Tal modo de gramatizar a expressão dos atores sobrevive nos famosos Versuche do Berliner Ensemble. Artistas medíocres justificaram e promoveram  com eles uma formalização excessiva e ideologicamente rasa; mesmo assim eram uma das bases do excelente trabalho criativo da dupla  Bertolt Brecht – Helene Weigel: o gestus sem o uso da voz na extraordinária interpretação de 1957 de “Mãe Coragem”. Ela solta um grito silencioso com as mãos na barriga: imobilidade física com expressão de grandes dimensões.

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Dentro de si” versus “fora” [outro] de si

Corpo cênico contra corpo extra cênico: essa batalha surgiu a partir da segunda metade do século XIX, no advento da direção, da luz elétrica, do texto escrito no papel como suporte, das plateias silenciosas e não analfabetas.Estes últimos 200 anos de atividade teatral não são a tônica da dramaturgia universal, que tem pelo menos 2000 deles.
 

Proponho alguns trechos de históricas declarações empíricas  para que se haja um a compreensão mais completa . Entre os trechos do grande Joseph Talma (1763-1823),  ator modelo da França de Victor Hugo, estão Tommaso Salvini (1829-1915) e Ernesto Rossi (1827-1896). Conversas sobre o trabalho de palco sobre as personagens inspiraram o mestre do “dentro de si”, Konstantin Stanislavski, cuja obra notória dispensa citações.  Basta lembrar que muito da compreensão de seu trabalho no Ocidente foi determinado pelas traduções de seus livros para o Inglês. Os referentes ao “dentro-de-si” vieram à luz de nossa cultura teatral precedentemente aos do “fora-[outro]-de-si”.  Isso explica muito o acento de mestres do “método” como Stella Adler, Eliah Kazan e Lee Strasberg, para não citar os revolucionários Julian Beck, Judith Malina, Joseph Chaikin.

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“Numa circunstancia extremamente penosa de minha existência, enquanto chorava, o instinto teatral em mim era tanto que, oprimido por uma dor real, fiz, contra a minha vontade, uma rápida observação de uma determinada alteração da voz e sobre uma determinada vibração espasmódica que a voz assumia no pranto e – digo-o não sem provar um pouco de vergonha – por um automatismo profissional, veio-me em mente de servir-me disso no palco.”(**)

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“O ator deve possuir a faculdade da chamada dupla visão […] O ator entra em cena e começa a dar vida à sua personagem, que confusamente plasmou em sua mente![…] Portanto este o vê diante [outro] de si a caminhar, a geri-lo: ouve-o falar; sente-o agitar-se ; e distingue se a incisão , o gesto, a palavra, os sentimentos, estão – ou não – em perfeita relação com os sentimentos e com as paixões  da personagem que, naquele instante, ele veste; ele a julga, modifica, corrige e reforma somente naquele instante.”(***)
 
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“Ao atuar, vivo uma vida dupla, chorando ou rindo por um lado, e por outro, ao mesmo tempo automatizando – por assim dizer – as minhas lagrimas e o meu sorriso, para que possam impressionar fortemente as pessoas a cujos corações quero falar.”(****)

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(*) Leone  De’ Sommi, quatro diálogos sobre a arte de representar.

(**) J. F. Talma, Quelques reflexion sur Lekain et sur l’ art thèatral, p. 64.

(***) Ernesto Rossi, “Quarenta anos de vida artística”, vol. II Florença, Nicolai, 1887-89 p 249.

(****) Tommaso Salvini, “Uma Questão de Arte Dramática”.

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