Maurício Paroni de Castro, especial para a SP Escola de Teatro
Na origem do substantivo “ator”: actio, delectatio, pronuntiatio, relações com rostos, mascaras e… mulheres!
O termo ator surgiu em tempos antigos, mas Histrio (histrião) era o termo usado com mais frequência e sem o valor negativo que assume hoje. Tem etimologia bastante incerta, derivada provavelmente da língua etrusca: Ister. Também etrusco era o termo ludio ou ludiones (=ator-dançarino). Não sabemos quase nada dos etruscos. Os romanos destruíram a cultura matriarcal e feminina da Etruria a ponto de nos impedir a possibilidade de qualquer tradução. Mas podemos intuir, como – muito mais – fizemos com os gregos: parece que os etruscos não conheciam o teatro como espetáculo em que a ação define o papel de personagens; para isso, usavam a dança e a mímica.
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Para se ter uma ideia do desastre cultural da destruição de uma civilização, veja-se o quanto ficamos atrasados em relação, por exemplo, ao papel da mulher na sociedade.
Para os latinos, a mulher tinha de ser lanifica et domiseda. O que é isso? tinha de encerrar-se em casa a fiar lã e aceitar o direito de vida e morte sobre si ao pater familias (chefe de família). As mulheres gregas viviam em sujeição ao marido e passam a maior parte de suas vidas trancadas no gineceu. A mulher etrusca gozava de maior consideração e liberdade. Era educada, culta, podia se vestir de forma ousada, participar de banquetes, deitar-se na mesma kline (cama) de seu homem ou assistir a jogos e espetáculos. Segundo o historiador grego Theopompus (1), as etruscas não só compartilhavam a mesa de seus maridos mas a de outros homens presentes no banquete, podiam embriagar-se e a eles dirigir as atenções muito mais do que o aceito em dias comuns. Por contar “o que não se conta”, Theopompus foi considerado a língua mais venenosa da literatura grega de sua época e apelidado de “maledicentissimus”.(2) Essa atitude é regra no senso comum da Historia, e vale para os artistas até hoje.
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Entretanto, é o cotidiano pragmatismo das mulheres comuns que transmite a mais profunda e consequencial herança de todas. Alguém duvida que a transmissão do conhecimento e da cultura começa e termina com a alimentação e as primeiras palavras à criança? A autoridade do universo feminino empoderada no seio (literal) da sociedade é o fantasma que horroriza o poder fundeado no autoritarismo. Destruir a cultura etrusca, assim como queimar Alexandria, a beleza inteligente e libertaria de Hipatia, Joanna D’Arc, bruxas – e a infinita lista de tudo o que ao poder da mulher se aparente – é o maior atraso que a Humanidade padece até hoje.
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Mudar maquiagem e ideologia é fácil, mudar mentalidade é difícil. Todas as mulheres sabem disso. Melhor: sabem contrabandear esse saber. Boa parte da preciosa herança feminina etrusca esgueirou-se dentro de Roma e seus machões. A matrona romana, verdadeira instituição controladora de tudo, indireta, complexa, herdou aquele poder sem ter “cargo”. A sofisticação etrusca caminhou através do teatro e… dos homens. Tito Lívio (3), em sua História (VII, 2-3), cita a peste que assolou Roma no período do consulado. Para aplacar a velha e surrada ira dos deuses foram oficialmente estabelecidos os civilizadíssimos espetáculos teatrais – naquela jovem e rude nação de guerreiros, cujo único interesse era o circo primitivo, em boa parte ainda dominado por animais.
Os papéis da tradição popular da Toscana romana (a Etrúria de hoje) eram alimentados sem poesia falada ou gestos coreográficos; viviam apenas pelas músicas. Eram atuados por escravos dançarinos (ludiones) que dançavam com gestos e características formais, intui-se, etruscas! Justamente aquela forma que os romanos destruíram em sua política de limpeza étnica. Os jovens da nova nação romana os imitavam, usando versos próprios e piadas rudes, moviam-se como eles. Isso os divertia, sempre e muito. Dada a grande demanda de diversão, o oficio começou a desenhar-se: A seus exercentes romanos foi dado o nome de atores, a partir de uma definição etimológica etrusca.
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O progressivo abandono daqueles versos ásperos e improvisados foi causado pela necessidade de uma métrica que lhes facilitava a memorização. Pelo mesmo motivo, empregaram canções e gestos consequenciais. Ainda hoje há poetas populares nas montanhas dos Apeninos que fazem isso. A agilidade linguístico-politica com a palavra não escrita – mas culta – é impressionante (aqui e aqui), tanto quanto os repentistas do nordeste brasileiro (Olha só, no Capão Redondo, em São Paulo e em Fortaleza. Corresponde aos desafios, repentes e literatura de cordel. Tanto as oitavas toscanas quanto as sextilhas nordestinas são sílabas musicais mais que gramaticais. A significação privilegia a melodia da palavra. Silabas que são os tijolos da Divina Commedia de Dante, e a base d’ Os Lusíadas de Camões. Têm ligação direta com a nossa língua falada e popular, portanto com o nosso teatro. Quando privilegia-se a língua escrita no papel (como, infelizmente, prevalece num teatro nascido nas hordas “cultas”), perde-se a raiz do publico. Não somente o popular, mas o do cotidiano. Perde-se 90 % da necessidade do teatro.
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Cícero (4) usa o termo actor como vindo da oratória: “inventio, dispositio, elocutio, memoria e actio”. Actio é a arte de passar adiante a palavra. O contrabando… Mas o entretenimento também é preponderante: delectatio, a ação de deleitar, de entreter. Ao discorrer sobre estética e ética, Cícero faz valer a eloquência como uma forma de expressão artística e investiga as condições que tornam possível a sua realização enquanto tal. Arte sem fins em si mesmos, que continua subserviente à função de persuadir e convencer. Pragmatismo comercial e cultural, outra grande herança etrusca legada a Roma. Os militarizados romanos acabaram com aquela magnífica civilização onde quem mandava eram as mulheres, que ostentavam orgulhosamente seus seios nus, mas herdaram o âmago dela. Foi uma das grandes sortes do Ocidente.
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Crasso (5) descreve os elementos de uma estética baseada na analogia com os sentimentos. Assim analisa a actio: “Quanto à voz, grande é a importância da capacidade de alternar diferentes tons e registros: o orador tem muito a aprender com os poetas e músicos, que começavam em tom humilde, para, em seguida, levantá-lo, diminuí-lo, alterá-lo e misturá-lo de maneiras diferentes.” Cita a capacidade de Rócio “de manter o virtuosismo para os momentos de maior efeito dramático sem se inflamar”.
Cícero, ao citar Rócio, revela a necessidade de o ator/orador poupar energia para os momentos de maior emoção, equilibrando os tons e gestos:
“O outro ator pronuncia a frase: “O que ajuda perguntar?” Como é doce e calmo na paixão! Na verdade, ele nela insistiu: “Ó pai, a casa de Príamo!” E ele poderia ter tido grande poder dramático, mas havia esgotado toda a energia consumida anteriormente.”
O delectatio, para Crasso e Cícero, expressa os sentimentos da alma, transmite as emoções a quem não entende os significados das palavras e assim pode apreciar o todo conteúdo do discurso. A actio não completaria um texto pobre e ineficaz, mas a delectatio o deixaria completo. Crasso enumera modelos de desempenho: para modular a sua voz de acordo com os tons, utilizar gestos expressivos. Não devem ser marcados, mas capazes de sugerir conceitos e traduzi-los em imagens. O código gestual maior, o uso dos olhos, “é a chave […] a expressão facial, a qual depende inteiramente do olho.” Cícero argumenta que a função de visão dos olhos se estende em expressar sentimentos e paixões: “A natureza nos deu olhos como ao leão deu juba, cauda e orelhas para expressar os movimentos da alma .”
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O saber das máscaras e olhares antigos é fundamental para melhorar a interpretação dos atores de hoje. Crasso e Cícero negam o uso espetacular das máscaras, mas as exaltam enquanto treinamento do olhar. O grande ator Rocio só as empregava em cena por ter sido tremendamente estrábico e com elas atuar a tragédia livre do escárnio do publico. Dizia-se que não o escutavam ou o aplaudiam quando ele não as usava.
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Crasso afirma que o orador/ator tem que assimilar a actio enquanto autor, e os gestos do orador – delectatio – devem ser diferente daqueles do autor. O orador/ator não é somente o inventor ou o compositor do discurso, mas incorpora também as características do autor. Porém, uma oração pode tornar-se algo completamente diferente com um diferente orador/ator. Por que? A questão foi resolvida pelo grande Quintiliano (6): um orador não poderia ser ator ao mesmo tempo. Os atores são somente atores. Cria o termo termocomoedus histrio em “Vidi ego saepe histriones atque comoedos …“- “Eu vi muitos atores e comediantes …”
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Outro exemplo famoso: uma inscrição funerária encontrada em Roma, do primeiro século d. C, dedicada a um certo Publio Vinicius, um escravo liberto e que era também ator: [Publius Vinicius liberto Pluvio comediante Laces XXXV] (= Publius Vinicius Pluvio, liberto espartano e comediante, 35). Impossível não liga-la a uma declaração de Plínio, o Jovem (7), ao falar, em uma carta, da doença de um ator liberto que serviu em sua família: “Adeus […] tenho meu coração partido pelo estado de saúde do meu liberto […] Devo demonstrar mais bondade, agora é o que mais precisa. É talentoso, honesto, calmo, educado, e sua principal qualidade no trabalho é a de ser um ator (comoedus) poderoso: seu discurso é vivo, sincero, agradável, até mesmo nobre, e tem um desempenho com a harpa acima um ator normal. Além disso, lê tão agradavelmente discursos, histórias e poemas que parece nunca ter feito qualquer outra coisa.”
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No Tratado de Quintiliano dedicado à pronuntiatio (declamação) “o primeiro termo parece derivar da voz; o segundo, do gesto. ” [Institutio oratória, XI liber]. Também relata que Cícero divide a actio em voz e gesto: “a primeira coisa a observar é o tipo de voz que você tem, a segunda é como usá-la.” Em seguida, avalia a natureza do item com base em: volume (forte, fraco), marca (clara e rouca, cheia, fina, doce, contida, generalizada, rígida, ajustável, sonora e surda), tom (agudo, grave, modulado, intenso, atenuado, alto, baixo) e ritmo (lento ou veloz).
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A dialética entre a voz e o rosto abria infinitas possibilidades de efeitos expressivos. Eram feitos exercícios diários na a arte de “reis, aos quais são então atribuídos tanto como habilidade “natural” para a declamação, o estilo de fala, de expressão, respiração, uniformidade e variedade de sons (para evitar a monotonia: ritmar o canto). Mas essa herança para os oradores romanos era grega. O ator grego do século V – por dever trabalhar ao ar livre, em espaços grandes e por muitas horas (trilogias trágicas e sátiros duravam dias inteiros) – tinha uma necessidade de formação vocal cuidadosa e robusta.
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A expressão teatral da vida governa o nosso quotidiano mais do que parece. Igualmente, como os romanos, não damos a devida importância ao fato. Abandonamos à inanição técnicas expressivas – eminentemente femininas – que a vida cotidiana jamais perdoou abandonar. Resta saber qual o destino dessa herança tão desprezada pelos autodenominados artistas contemporâneos. Não sobreviveremos para saber como será esse tempo, nem a dimensão expressiva da destruição. Mas podemos intuí-la e evitá-la.
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Instruções para leitura
As traduções a seguir, muitas apócrifas, estão organizadas de acordo com o que recordo de aulas e experiências práticas e diretas importantíssimas realizadas no período em que fui aluno da escola do Piccolo Teatro, hoje Paolo Grassi, de Milão. Ela foi dirigida por Ruggero Jacobbi por anos, depois que ele regressou do Brasil, empurrado pela ditadura militar. Aparentemente, italianos transmitiram um conhecimento esquecido que faz parte do teatro brasileiro.
Cito a maioria dos nomes de quem recebi tal precioso conhecimento, que tenho o prazer e a obrigação de compartilhar. Este era o meu objetivo existencial quando deixei São Paulo, logo depois da ditadura militar que depauperou o nosso teatro. São eles, entre estudiosos de teatro popular, críticos de jornais importantes e aulas de historia da dramaturgia, do espetáculo, das máscaras, da cultura folclórica: Ettore capriolo, Alberto Chiesa, Renata Molinari, Alberto Leidi, Maria Grazia Gregori, Remo Melloni, Lorenzo Arruga, Renato Palazzi e outros contatos esporádicos como Carmelo Bene e Ettore Imparato.
Não é casual que o meu raciocínio tenha também seguido muito de fontes teóricas citadas e explicadas pela estudiosa Eva Marinai; mas é também coincidente, a partir do percurso trilhado por toda uma geração de encenadores e estudiosos, e com os mesmos mestres. Ela é muito próxima do CSRT de Pontedera, onde muitos espetáculos meus foram apresentados. Eu era diretor de uma companhia de atores semi-estável do CRT de Milão. Não as teria traduzido não fossem as suas explicações.
Utilizei textos originais gregos e latinos, mas infelizmente não conheço o grego a ponto de não me servir de referências auxiliares (pela ordem) em latim, italiano, inglês e francês. Peço indulgência pelas imprecisões provocadas pela minha edição e pelas lacunas, propositais – sinalizadas assim: [ ] e (…).
São de minha responsabilidade, fruto de uma leitura intuitiva, que, calorosamente, convido leitor a fazer também. Não se trata de filologia – apropriada e devida de um conhecimento produzido em universidades. Prefiro tratar aqui de um conhecimento prático, fruto de artesanato efetivamente úteis para quem faz teatro no palco e utiliza conhecimento intelectual para realizar seu trabalho formal. Muito do depauperamento causado em nosso teatro pela ditadura foi causado pelo cancelamento selvagem de tradições artesanais, orais e … quotidianas. Foi assim, por exemplo, na ditadura de Cromwell, que acabou com a transmissão e desenvolvimento artesanal da práxis teatral elisabetana e a relegou somente ao suporte escrito. A substituição delas por conhecimento intelectual desprovido do crivo do palco e da dramaturgia de cena causa até hoje um dano que procuro mitigar com o que vem a seguir. Portanto, dou a estas o nome de convite à (re)descoberta de técnicas antigas, tradicionais e fundamentais para um teatro digno do nome.
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As citações dos textos de Tito Livio, Cassio, Quintiliano, Cicero, Pluvio e Plínio, o Jovem, provêm de traduções e anotações feitas em aulas de História do Teatro a mim ministradas por Ettore Capriolo nos anos de 1985/86/87/88, além de consultas por ele exigidas depois das mesmas, em livros da biblioteca que tive o privilegio de frequentar durante as aqueles encontros. Eu nem sonhava em reproduzir um dia – procurar agora a fonte exata resultaria em não poder publicá-las organizadas enquanto artigos.
(1)Theopompus (Θεόπομπος; c 380 aC – 315 aC c), historiador e orador grego.
(2) http://ilmondodiaura.altervista.org/ETRUSCHI/etruscadonna.htm
(3) Titus Livius ( 59 a.C. — Pádua, 17), autor da obra histórica intitulada Ab urbe condita (“Desde a fundação da cidade”), onde tenta relatar a história de Roma desde o momento tradicional da sua fundação 753 a.C. até ao início do século I da Era Cristã, mencionando desde os reis de Roma, tanto os primeiros como os Tarquínios. (cf. Wikipédia)
(4) Marcus Tullius Cicero (106 a.C. — 43 a.C.), filósofo, orador, escritor, advogado e político romano. Foi ele quem apresentou aos Romanos as escolas da filosofia grega e criou um vocabulário filosófico em Latim, distinguindo-se como um linguista, tradutor, e filósofo. Um orador impressionante e um advogado de sucesso, a sua correspondência introduziu a arte das cartas refinadas à cultura Europeia. Cornelius Nepos, comentou que as cartas de Cícero continham tal riqueza de detalhes “sobre as inclinações de homens importantes, as falhas dos generais, e as revoluções no governo”, que os seus leitores tiveram pouca necessidade de uma história do período. Durante a segunda metade caótica do século I a.C., marcada pelas guerras civis e pela ditadura de Júlio César, Cícero patrocinou um retorno ao governo republicano tradicional. Contudo, a sua carreira como estadista foi marcada por inconsistências e uma tendência para mudar de posição em resposta a mudanças no clima político. A sua indecisão pode ser atribuída à sua personalidade sensível e impressionável: era propenso a reagir de modo exagerado sempre que havia mudanças políticas e privadas. (idem supra)
(5) Lucius Licinius Crassus (140 – 91 aC), político da República Romana, cônsul no ano 95 a.C, e o maior orador do seu tempo.
(6) Marcus Fabius Quintilianus; (30/40 – 96 d. C), orador e professor de retórica romano. Nascido em Calagurris (Espanha), estudou em Roma, onde primeiro exerceu a atividade de advogado. Quintilianus registrou suas ideias sobre retórica e oratória nos Institutos de Oratória (Institutio Oratoria). (idem supra)
(7): Caius Plinius Caecilius Secundus; (61 ou 62 —114), orador, jurista, político, e governador imperial na Bitínia. Sobrinho-neto de Plínio, o Velho, estava com o mesmo no dia da grande erupção do Vesúvio (79 d.C.), mas não o acompanhou na viagem de barco até o vulcão em erupção que se revelaria mortal. Seus escritos sobre esse dia, no qual Pompeia se afogou em cinzas, são o principal documento narrativo da erupção. (idem supra).
