Maurício Paroni de Castro, especial para a SP Escola de Teatro
Instruções para leitura
As traduções a seguir, muitas apócrifas, estão organizadas de acordo com o que recordo de aulas e experiências práticas e diretas importantíssimas realizadas no período em que fui aluno da escola do Piccolo Teatro, hoje Paolo Grassi, de Milão. Ela foi dirigida por Ruggero Jacobbi por anos, depois que ele regressou do Brasil, empurrado pela ditadura militar. Aparentemente, italianos transmitiram um conhecimento esquecido que faz parte do teatro brasileiro.
Cito a maioria dos nomes de quem recebi tal precioso conhecimento, que tenho o prazer e a obrigação de compartilhar. Este era o meu objetivo existencial quando deixei São Paulo, logo depois da ditadura militar que depauperou o nosso teatro. São eles, entre estudiosos de teatro popular, críticos de jornais importantes e aulas de historia da dramaturgia, do espetáculo, das máscaras, da cultura folclórica: Ettore capriolo, Alberto Chiesa, Renata Molinari, Alberto Leidi, Maria Grazia Gregori, Remo Melloni, Lorenzo Arruga, Renato Palazzi e outros contatos esporádicos como Carmelo Bene e Ettore Imparato.
Não é casual que o meu raciocínio tenha também seguido muito de fontes teóricas citadas e explicadas pela estudiosa Eva Marinai; mas é também coincidente, a partir do percurso trilhado por toda uma geração de encenadores e estudiosos, e com os mesmos mestres. Ela é muito próxima do CSRT de Pontedera, onde muitos espetáculos meus foram apresentados. Eu era diretor de uma companhia de atores semi-estável do CRT de Milão. Não as teria traduzido não fossem as suas explicações.
Utilizei textos originais gregos e latinos, mas infelizmente não conheço o grego a ponto de não me servir de referências auxiliares (pela ordem) em latim, italiano, inglês e francês. Peço indulgência pelas imprecisões provocadas pela minha edição e pelas lacunas, propositais – sinalizadas assim: [ ] e (…).
São de minha responsabilidade, fruto de uma leitura intuitiva, que, calorosamente, convido leitor a fazer também. Não se trata de filologia – apropriada e devida de um conhecimento produzido em universidades. Prefiro tratar aqui de um conhecimento prático, fruto de artesanato efetivamente úteis para quem faz teatro no palco e utiliza conhecimento intelectual para realizar seu trabalho formal. Muito do depauperamento causado em nosso teatro pela ditadura foi causado pelo cancelamento selvagem de tradições artesanais, orais e … quotidianas. Foi assim, por exemplo, na ditadura de Cromwell, que acabou com a transmissão e desenvolvimento artesanal da práxis teatral elisabetana e a relegou somente ao suporte escrito. A substituição delas por conhecimento intelectual desprovido do crivo do palco e da dramaturgia de cena causa até hoje um dano que procuro mitigar com o que vem a seguir. Portanto, dou a estas o nome de convite à (re)descoberta de técnicas antigas, tradicionais e fundamentais para um teatro digno do nome.
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Opsis
ou
Samba grego para além de Aristóteles
Graças a arqueólogos e filólogos, a história do teatro grego, seus atores, máscaras e aparato cênico foi reconstruída por fragmentos; portanto, há incerteza em tudo. O que nos deixa na ignorância de muita coisa, mas também nos dá a liberdade de pensar ao reconstruir o que sobrou. Reinventar, por exemplo, a tragédia no Renascimento, originou o melodrama, um gênero novo. Para não falar de Shakespeare. Ou, não fosse a penosa intromissão do Estado eleitoreiro e dos bandidos bicheiros nos desfiles do Carnaval brasileiro, os enredos e apresentações das escolas de samba, o único gênero teatral radicalmente brasileiro.
O mais óbvio dos elementos de reconstrução (leia-se aqui “reinvenção”) para as origens de teatro ocidental é o uso da máscara. O repensamento, portanto, deste elemento de teatro não pode ser abstrato.
Para os fins do trabalho cênico – sou um diretor, portanto prefiro sempre pensar na concretude – a máscara é e foi sobretudo um objeto físico, jamais separado do rosto do ator que com ela instaura uma relação particular com o público.
A expressão facial (âmago de qualquer máscara) é o elemento da interpretação. É como uma pessoa fora do ator, é a… a primeira plateia(!) – dele para si mesmo. O uso sistemático da máscara na história não prescinde de uma análise política, de caráter antropológico e arquitetônico do culto – mas não sou capaz disso, e nem esta é a sede apropriada. Deixe-se tais análises aos especialistas. Vamos nos ater a hipóteses, a raciocínios que, possam ser utilizados com vantagens pelos aprendizes e interessados e geral que podem acessar estas notas.
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No teatro grego, as performances davam-se ao ar livre e com luz natural. Para excluir a representação defronte aos intérpretes com a visão do público em torno deles nasceu a arena. Causa simples, que também inspirou a invenção de instrumentos que amplificassem as características das personagens. Mais: Como o grego antigo dava valor religioso ao teatro, era proibido aos atores entrarem com ” rosto nu” num lugar que era sagrado.
Atores de Komos, Tragos, ou Sátiros, ao pisar numa skené (palco), no lugar reservado para os artistas (loghèion) ou no coro (orquestra), entravam em outra dimensão formal, política, religiosa: outra dimensão existencial. Se pudermos comparar com algo atual, talvez, fosse uma sessão de candomblé dos bons, ou o que dizem acontecer com hauasca e afins. A máscara era, sim, elemento narrativo, enquanto aparência física diferenciadora das personagens entre si; mas, para o grego, tinha principalmente um valor sagrado, era uma conversa especial entre os mortos e os vivos, onde os atores, espécie de médiuns, transmitiam a palavra falada, nos dois sentidos. Da vida para a morte e da morte para a vida.
Aristóteles menciona uma única vez, na Poética, o estágio de máscara: (…) a comédia é, como já foi dito, a imitação de pessoas que valem menos, mas não por qualquer defeito, mas a parte ruim é o ridículo. O fato feio é ridículo indolor e não prejudica, assim como a máscara cômica [ghèloion prosopon] é uma coisa feia e distorcida, sem sofrimento. [poético. Desaparece aqui a eficácia da tragédia, porque esta, sem atores, representações ou criações de elementos visuais, é mais importante que a dos poetas literários.]
Ele ainda afirma: “Mesmo sem movimento de palco, a tragédia atinge suas propriedades como o épico, porque revela claramente o que é ler.”
Isso, em relação à fonação de um ator/orador a uma platéia de ouvintes. Que fique claro (infelizmente não se ressalta o fato, fundamental) de que naquela época, por razões logísticas e culturais, nem se imaginava a leitura silenciosa de um texto. Aristóteles puxou a sardinha para o seu peixe: proclamou a autonomia do produto poético em relação à cadeia da produção e do consumo. Trocando em miúdos: Ao contrário do que parece ter ocorrido na Atenas do quinto século a.C, ele tenta livrar a poesia e o texto das encenações.
Ligada à alfabetização das platéias e ao aburguesamento dos atores a partir do iluminismo (como veremos a adiante), tal ilação possibilitou um vício de forma que hoje ilude atores e diretores sobre o respeito “literário” devido ao texto teatral. Para além do atribuído ao que Brecht chamava de “teatro aristotélico”, a visão nos penaliza hoje: a leitura enquanto possibilidade de fruição do todo teatral, originada do papel como suporte. Afirmou o texto poético como passível de fruição direta pelo usuário. Ou seja, sem a mediação da uma presença viva, da máscara, e de uma produção cênica. Uma visão “aristotélica” enganosa, que não dá crédito à complexidade de sua teorização.
É fato que Aristóteles sublinhou a ordem e desobrigou encenação da criação trágica, mas reconheceu-lhe um valor extraordinário. Em sua Retórica, lamentava que os atores eram mais importantes que os poetas. (Aristóteles, Retórica, 3, 1403 b 32 ss.)
Para concluir, a partir de Aristóteles (*): Opsis [ὄψις] foi a palavra que Aristóteles empregou para definir o que hoje chamamos de espetáculo e de performance. Pode também ser a mise-en-scène teatral. Mas ele fala também de òpseos kosmos (“fim da encenação”), Se entendermos o Kosmos como um universo ordenado, ao contrário do caos inicial – a pré-história do tempo – , um espetáculo é uma máquina de ordem.
(*) Atenção, cultores de Nietzsche e Brecht (eu também sou um deles): não polemizo, apenas reflito, par fins pragmáticos de trabalho (tekné) teatral. Adiante nos situaremos com Nietzsche.
