Papo com Paroni | Arte é cidade; cidade é arte (II) – Misticismo urbano

Publicado em: 10/02/2015

* por Maurício Paroni de Castro, especial para o portal da SP Escola de Teatro

 

A ideia da predominância de uma mentalidade eivada de misticismo urbano-empregatício é fundamental para ampliar o campo de ação do artista brasileiro. Através dessa matéria mental, as nossas cidades são desprojetadas para depois serem realizadas. Matéria mental que irriga o crescimento das monstruosidades brutalistas (béton-brut, o concreto), assoladoras sub-reptícias da vida cotidiana. Que constrói “prédios” em cidades do com menos de cinco mil habitantes. Que planta arranha-céus sequer neoclássicos no húmus de barracos miseráveis onde mora a população asservida à corveia das madames, à massagem dos doutores, aos postos de gasolina dos carrões e aos bazares para cães. No máximo, catedrais de um mau gosto de causar inveja a palácios de ditadores de opereta. Via corrupção e estelionato eleitoral, aquele misticismo concede o habite-se, no andar de baixo, a templos “de Salomão”; ou, no andar de cima, a um urbanismo desenhado para excluir o convívio em favor da expropriação dos prófugos temerosos do desemprego e dos assaltos nas ruas. Não há plano diretor que possa controlar as “operações urbanas” ditadas pelo poder sem legitimidade real de prefeituras política e financeiramente falidas.

 

 

O misticismo urbano-empregatício, além do descrito no artigo sobre fantasmas e a nossa dramaturgia (1), carrega a mitologia resultante da mistura do concreto e da violência das relações com a mata virgem e misteriosa onde cresceu. Selva e cidades.

 

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Grandes exemplos de resposta à rude realidade urbana foram o Globe Theatre de Shakespeare e Burbage, o teatro como bem público do Piccolo Teatro de Milão de Paolo Grassi, Gianni Ratto e Giorgio Strehler, o Bouffes du Nord de Peter Brook. (2).

 

A mais brasileira dessas respostas foi do Oficina de José Celso Martinez Corrêa e Renato Borghi: “Na selva das cidades”. O texto do Brecht expressionista de 1927 foi encenado em 1969 numa São Paulo literalmente desconfigurada pela ditadura militar – cuja mão oficial foi a odiosa figura de seu prefeito nomeado, Paulo Maluf. A estória é cíclica. Neo admitidos a uma fantasmática classe média compravam carros. O poder público, para dar-lhes espaço e incentivar tal consumo, destruiu bondes, praças, bulevares, centros de convivência, teatros. Compondo uma propaganda triunfalista e oficiosa, cartazes e inscrições de para-brisas gritavam “Brasil, ame-o ou deixe-o”, “O bonde atrapalha o transito” e demais barbaridades. A criatividade do Teatro Oficina não foi passiva. Inventou uma estética de autodemolição, pichou suas paredes, e seus atores viveram o disparate da situação desconstruindo a si mesmos.

 

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Num trabalho de Edélcio Mostaço, Mateus Bertone da Silva faz uma declaração importante particular para quem trabalha a perspectiva das cidades (3): “A construção do espaço físico de cada um dos 11 quadros – 10 rounds – era feita em cena pelos próprios atores auxiliados pelos maquinistas do Teatro Oficina que, nesse ponto, mais do que explicitarem os mecanismos teatrais, revelavam o dispêndio de trabalho humano na construção de todas as coisas. O esforço de construir para que logo em seguida tudo seja destruído – esse era o movimento geral da peça: continuamente construir e destruir, fazer voar pelo espaço do teatro mesas, cadeiras, colocando o público a todo o momento em uma posição frágil e desprotegida.” (4)

“Nota-se, portanto, o intento de produzir um grande envolvimento do público nesse espaço. Ou seja, a montagem visava muito mais propiciar uma vivência ampla que produzir um simples espetáculo visual, embora ostentasse forte teatralidade. Esse tipo de impostação afina-se com a proposta de Richard Schechner para o que denominou environmental theatre. Segundo ele, seis axiomas orientam essa estruturação, divididos em duas escalas: primária (entre os performers; entre os membros da plateia; entre os performers e a plateia) e secundária (entre os elementos da encenação; entre os performers e a encenação; entre o total da encenação e o espaço onde ela ocorre).”

 

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Esta Gravura do livro “Amphitheatrum Sapientiae Aeternae”, escrito por Heinrich Khunrath, data de 1595, com provável autoria de Hans Vredeman de Vries. O triângulo perto do topo contém um tetractys do (nome hebraico de Deus) Tetragrammaton. As cinco grandes letras hebraicas perto do contorno irregular vermelho formam o “Pentagrammaton” (5). É um mandala cristão.

 

Gostaria de associar a este mandala um viés junguiano (Karl Jung, 1875-1961) para questionar uma tendência inconsciente que jaz sob as sociedades da Península Ibérica e ex-colônias. Há mais de cinco séculos vivemos influenciados por esse modelo tão arraigado em nosso subconsciente. Se almas existem, existirá uma alma latino-americana, e esta espelhará aquele mandala: Uma pessoa ferida mortalmente ao centro, martirizada e ressuscitada através da sublimação do amor pelo sofrimento. Com as devidas consequências dessa visão de mundo. Não escapa disso nem o sonho comunista, autoproclamado ateu mas alavancado pelo ditadura do proletariado – o povo eleito –, um dos principais instrumentos para se atingir a paradisíaca sociedade onde o “homem novo” deixaria de explorar e ser explorado pelo homem. Haveremos de nos destruir uns aos outros em sacrifício e benefício futuro. A aparente eternidade bíblica latino-americana narrada por Gabriel García Márquez em “Cem anos de solidão”.

 

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Dor materna e drama ocidental é o tema desta edição do podcast Palavra em Cena.

Sacrifício do filho pelos pecados da humanidade. Vivemos a corrosão dessa ideia – as coisas mudam – mas o que vem no lugar? Não podemos saber, ainda. Auguro que o mexicano Octavio Paz (1914-1998) tenha indicado uma via alternativa em outra espécie de solidão, mais despojada, clara e racional: “O labirinto de solidão”. A encruzilhada é imperativa.

 

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As cidades latino-americanas são, em si, encruzilhadas. Tudo leva a lembrarmos de Exu, o senhor das encruzilhadas, dos caminhos da natureza, da comunicação, da transferência de conhecimento, da mensagem que rompe modelos, da justa rebeldia, da desordem de uns – que é a ordem de outros –, do mercado, da estética da faca mostrada e jamais empregada. Aquele que vem pra cá e vai pra lá ao mesmo tempo.

A Igreja o condenou como “diabo”, posto que riso libertador e corrosivo do poder temporal e atemporal; Mercúr(t)io, como o chamaria Shakespeare. A tal senhor deve ser dado primazia nas oferendas. A cerimônia doIpadê, a saudação a Exu, não é para “despachar”. É para invocar o Orixá, pois artistas de verdade são as encruzilhadas metafísicas das cidades. Trazem os problemas à baila, querem os problemas. São mais o sal que o churrasco.

 

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O mistério também se autocria. No Budismo, religião ateísta, o mistério nasce dentro do eu e se projeta ao exterior. É o bodhisattva que dança. A própria origem do Japão é uma dança teatral (Ouvir o podcast Hagoromo, o Manto de Plumas)

 

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Em sentido inverso ao jogo de poder indicado anteriormente, a base da identidade coletiva de uma cidade nasce de cada indivíduo, que a burila no atrito, na dialética com o outro de si. O suporte dela seria a cidade, não mais vista somente enquanto universo exclusivamente real: já se expande na virtualidade do mundo tecnológico. Mas o indivíduo continua a sua nascente, e se quisermos ter consciência plena disso em nossa arte, basta começar conhecendo um pouco da filosofia do austríaco Ludwig Wittgenstein (1889-1951).

 

Em sua “Introdução à metafísica”, ele indaga: “Por que existe algo em vez de nada? Evidentemente, é a primeira de todas as perguntas (…).” Asseriu “O místico não é que o mundo seja, mas que é”, ao se referir à “expansão” da divindade em seu Tractatus Logico-Philosophicus. (6) Expando a reflexão: O que seria da individualidade artística na contemporaneidade massificada? Valeria a pena construí-la, visto que todos poderiam ser artistas se houvesse acesso à percepção de o serem intrinsecamente por conviverem numa cidade?

Início da resposta: Não importa a mística da cidade. Importa que ela – a mística – exista. Continuação da resposta: Se isso se chama arte em si, dependerá de quem levar adiante a indagação como se fosse caso de vida ou de morte.

 

(1) https://www.spescoladeteatro.org.br/secoes-sp/ver-papo-com-paroni.php?id=4432

(2) O peso de três escombros asfixia o teatro brasileiro: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2312200211.htm

(3) http://anpuh.org/anais/wp-content/uploads/mp/pdf/ANPUH.S25.0335.pdf    

(4) SILVA, Mateus Bertone da. Lina Bo Bardi – Arquitetura cênica. São Carlos, Escola de Engenharia de São Carlos: 2005.

(5) http://www.library.wisc.edu/libraries/SpecialCollections/khunrath/rosefig.html

(6) Há uma outra proposição, entre as muitas desse tratado, que transcrevo para dar ideia da amplitude e delicadeza do pensamento de Wittgenstein – de como ele usa a bivalência ser/existir na redação alemã que originou ao primeiro do pensamento: “O existir (Ser), é no entanto, indizível. É como isso se evidencia que é o místico.” “Est gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystiche.”

 

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