Por Alexandre Dal Farra*, especial para o portal da SP Escola de Teatro
Núcleo 7
Nesse experimento, algo me pega. Não é a transformação das figuras (o cara que vira macho, a menina que ganha implantes, o rapaz que perde as mãos). Não é o robô pós-moderno, facilmente criticado pelos outros. Mas é algo que perpassa isso tudo e talvez esteja nas mãos da dupla de apresentadores. Vejamos. Um deles fala em gramelô, o outro traduz. Ele traduz sem muita certeza, não passa muita confiabilidade. O tradutor tem o aspecto físico algo bruto, mas a sua interpretação (a sua postura) não confirma isso. Esse mote dramatúrgico parece dar um bom enquadramento ao todo: o circo algo falido, com atrações internacionais, etc – não tanto pela ideia em si, mas sim, pela concretude da situação que ela oferece. Assim, partimos de um pressuposto claro, concreto, uma situação que enquadra os acontecimentos que presenciamos: é um circo, são apresentadores, são atrações, é um jogo de acertar as atrações com balões de água, o jogo é invertido. Até a água que cai no corpo é sentida concretamente. Tem algo aí de um pressuposto concreto para o jogo de cena que é interessante, e que tem a ver com esse circo que é simplesmente posto, dado, e que não é (e não precisa ser) explicado, até porque não precisa (embora possa) ser lido. Cabe ressaltar que a leitura disso tudo é o que menos interessa. Aqui o que interessa é o jogo que os elementos geram. Aqui acho que toco em um ponto que talvez eu queira falar: nesse primeiro experimento que vi, nem tudo precisava ser lido, o que precisava ser lido não tinha interesse. As coisas aconteciam, e isso porque a concretude da situação que é o ponto de partida e das figuras ali inseridas permitia isso. Eu não preciso ler, decodificar o sentido de atirar os balões, eu simplesmente quero atirá-los nos atores, e quando o jogo se inverte, se eu fico querendo decodificar demais as coisas, eu tomo uma bolada na cara. Isso me agrada. E creio que haja um elemento performativo aí, que aponta para o aspecto destrutivo que o palhaço (e que o humor em geral) tem: são destruidores de ideias, de conceitos, de pensamentos.
Jadson Santos, Gustavo Vieira e Ana Paula Laise, do núcleo 7 (Foto: André Stefano)
Núcleo 4
Depois da água na cara, do cheiro horrível da fumaça, do cara nu de sapato e com a sanfoninha, ascendemos para o 3º andar. Lá, tudo muito mais brilhante, bem desenhado e muito bem encenado. Claramente, há um trabalho de direção apurada, tanto no aspecto plástico quanto em um certo controle do tempo e do ritmo dos acontecimentos e dos programas propostos. Em comparação com os outros experimentos, há quase uma virtuose da encenação. O que certamente aponta uma qualidade – embora talvez falte em certos momentos um chão mais concreto e real para essa encenação, essa construção de imagens no espaço, essa proposta de programas. O corredor de chão brilhante, os quadros pendurados em perspectiva, o piano, os figurinos, e isso se espraia para a própria cena, no seu trato algo asséptico (portanto, também com um traço de fetiche) da sexualidade. Essa violência do escrever no corpo, da nudez fria e limpa, instaura quase que um espaço de dissecação desses corpos.
Ao contrário do outro caso, boa parte do que ali se via pedia para ser lido. Cabia a mim decodificar o que era apresentado. As imagens pediam em geral para serem lidas e entendidas. Para além desse entendimento ou das pontes que possivelmente essa ou aquela imagem tenham gerado em cada um, a potência clara daquele experimento passava por uma certa lida dissecante e fria com a sexualidade que, ao invés de exterminá-la, paradoxalmente (como sabem os pervertidos, ou seja, todos nós) a potencializa, e a purifica. Talvez aqui coubesse pensar um pouco (no caso de que o trabalho esteja sendo continuado) na ideia de profanar o improfanável, do filósofo Agamben. Ir mais fundo, ainda nessa lida com a sexualidade. Como profanar novamente aquilo que já foi profanado infinitamente? O final que transforma o momento em um fim de festa rave é realmente muito bom, novamente um ponto alto da encenação, uma sacada de direção bem bacana – de repente nos sentimos nesse clima de fim de balada, abre-se as janelas e é como se já fossem onze da manhã e estivéssemos ali há doze horas. E isso evidentemente é lido também como um retorno ao nosso mundo concreto, e de certa forma traz para o agora aquelas imagens anteriormente propostas.
Núcleo 1
Aqui permanecia algo do brilho e da assepsia do anterior. No entanto, sem o seu foco sexualizado. Uma certa crítica social aparece com mais clareza. As meninas dançam com os sorrisos grudados na cara, repetindo algo vazio em diferentes ritmos. Tudo isso, evidentemente, eu li da cena. Penso que nesse experimento aparece o risco do alegórico que não chega a gerar um jogo concreto, potente, no aqui e agora da cena. O cenário que trazia um aspecto que lembrava algo de uma ficção científica da década de 1970 ou 1980 também frisava esse aspecto “vazio” da pós-modernidade. No entanto, diferentemente do Núcleo 4, aqui, essa assepsia, esse vazio, era apontado como um problema, e não transformado, de alguma forma, em força – ele mesmo em um instrumento de trabalho (o vazio como uma espécie de bisturi de precisão microscópica). Nesse caso, a necessidade de decodificação (o elemento puramente alegórico) chega ao seu máximo. Nada aconteceu ali que não precisasse ser decodificado para que pudesse ser sentido. O experimento dependia, ao que parece, do início ao fim, da minha leitura. Então, penso que eu gostaria de dizer que acho isso uma limitação do aspecto teatral da cena. Acho que esses elementos repletos de significados externos, etc, precisariam realmente ter gerado uma fricção com o aspecto concreto, presente, da cena, para que ganhassem vida enquanto acontecimento teatral, que precisa, em princípio, ocorrer ali, no aqui e agora do contato com o público. Por que mandar mensagens codificadas se elas podem ser mandadas diretamente, por meio de um código que já nos é comum – ou seja, a nossa língua?
Juliana Ostini, Mel Barbosa e Juan Manuel Tellategui, do núcleo 1 (Foto: André Stefano)
Núcleo 5
O ritual. Bom, confesso que não fez o mínimo sentido para mim o início com o vídeo. Aquele início foi, do meu ponto de vista, um grande nada. A tela não era tela, a filmagem não era filmagem, a cena não era ali, os microfones não eram microfones, enfim, era uma casa muito engraçada…
Mas saímos dali e fomos para o lado de fora, assistir à tribo de primatas pré e pós-humanos descobrirem o seu monolito. Claro, há algo ali de uma vivência, de uma experiência que, até onde eu sei, tem a ver com o trabalho com a máscara do bufão – e pelo jeito faz parte desse trabalho. Ali, creio eu, ao contrário do resto, não havia nada para ser lido. O experimento era pura experiência, uma espécie de recriação de um tipo de ritual. O limite do experimento, claro, é o de que um ritual como esse pede que haja efetivamente uma transformação daqueles que dele participam. Acho que isso ocorre, em certa medida. Além disso, ele pediria (idealmente) também a participação do público. Esse ponto de vista de um olhar externo, como se fosse uma espécie de zoológico, impõe uma distância que traz um certo olhar como se fossem bichos bizarros (o que é interessante), mas que diminui a potência do contato com o aspecto transformador, destruidor, desse transe.
Me pergunto sobre a força de uma vivência como essa ser assistida de longe, com uma divisão tão clara entre cena e espectadores. Essa escolha da encenação pode ter enfraquecido o todo – ou talvez fortalecido, em um outro sentido. Bom, não importa. O que importa é que ficou clara a opção, e nessa clareza de enquadramento há algo de bastante positivo. Notadamente, no entanto (aqui o aspecto dramatúrgico da proposta), quando ocorre um momento algo dramático na vida da tribo (quando a moça destrói o objeto cultuado por eles), eu entro mais no experimento e ele ganha em peso, porque, por meio da “narrativa”, que então aparece (da perda do objeto do desejo, etc), conseguimos entrar na cena – já que não compartilhamos do ritual em si. A partir dali consegui embarcar melhor, mas não mais pela linha do rito, e sim pela via da história, da narrativa que está por trás.
*Alexandre Dal Farra é dramaturgo e diretor.
