Papo com Paroni | Lógicas de um ogro (*)

Publicado em: 13/07/2015

Maurício Paroni de Castro, especial para a SP Escola de Teatro

Um espetáculo jamais acaba; continua no camarim, no eventual restaurante, continua até a morte de seus atores e de seu público; nem isso, se estes forem lembrados além da morte. Ir ao teatro, quando se é conhecido pelo elenco, requer lidar com lógicas singulares. É obrigatório ir ao camarim ao fim do que a convenção chama de fim.  Se digo a opinião que tenho quando perguntado, acabo visto de maneia igualmente singular.
– O ogro do Paroni veio ver a gente.
Ogro sim, mas antidogmático. Enumero, portanto, algumas daquelas lógicas – sem qualquer ordem cartesiana.

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Atores tendem – em países onde “a-televisão-é-muito-melhor-que-a-da-Inglaterra-que-nem-novela-tem” – a achar que representar um texto significa fazer alguma coisa sobre-humana. São levados, por uma cultura do século XIX, a ver o papel como suporte de seu texto. Apaixonam-se pelo extraordinário: vozes estranhas, suspiros alienígenas, sotaques “expressivos”, poses indescritíveis. Como se o corpo deles, a voz deles, os pensamentos deles, a vida deles, enfim, fossem nada. Partem de um modernismo idealista às avessas, dizem-se “neutros”. Para permitir a si próprios o escândalo que é atuar, criam um novo moralismo. Acreditam-se herdeiros de Jacques Copeau (1879-1949) e seguem o modelo de si próprios como figuras “especiais”, “cultas”, “descoladas”, “modernas”, ”antenadas”. Uma infinidade de adjetivos.

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São seres que lutam desesperadamente para serem adjetivados; assim, poderão existir. Sem predicados, não seriam atores. Os mais “corretos” perseguem o mito do “papel em branco” – fossem bidimensionais! Com o advento da sociedade industrial e a alfabetização do público, foram condenados a promoverem o texto escrito no papel a espetáculo. Obrigam a própria personalidade a competir com um “papel” abstrato que, na prática, não existe no palco: a personagem.

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Se, por sinceridade suicida, proferirmos em camarim alienígena alguma coisa com base no que realmente se viu ao assistir a um espetáculo – bom ou ruim -, teremos criado inimigos até o fim da vida e depois dela. Não teria respeitado a solidariedade profissionalismo do teatro do país onde “a-televisão-é-muito-melhor-que-a-da-Inglaterra-que-nem-novela-tem”.

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A priori da sociedade industrial – et ad aeternum -, no palco, a personagem é um feixe de significados jamais desvinculados da pessoa do ator que a interpreta.

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A posteriori da sociedade industrial, a personagem está fixada no suporte bidimensional do papel, pela convenção do teatro do autor. É um feixe de significados que tem a ver com o mundo mental desse autor. É, como disse, abstrato em relação à tridimensionalidade e à metafisica do que ocorre no palco e na platéia de uma performance teatral.

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Não é preciso ser ator para ter o privilégio de viver papéis. Basta ler, ou fingir viver o papel que temos no mundo a partir do nome sugerido pelo nosso documento de identidade, com apontou o italiano Luigi Pirandello (1867 – 1936). Depois dele, o teatro ocidental tomou consciência precisa do que no oriental sempre foi essencial: por si só, sem um ator em carne, mente e osso, a personagem num palco não existe; ela não passa de uma abstração intelectual do autor do texto. O espetáculo é coisa concreta e voraz, precisa de carne (humana) para viver. É figura do ator, o que ele diz, como ele se comporta ao lado de todos os demais signos do teatro, que “escrevem” com ele no palco, o que faz do espetáculo um objeto concreto.

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Atores ingênuos acreditam que o publico deva aprender o que é teatro com eles – e não o inverso.

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Paradoxo: a rigor, este chato vê e entende o espetáculo como tudo o que se passa a partir do momento em que soube da existência do mesmo, e não somente quando lhe se abrem as cortinas. Joseph Chaikin (1935-2003) ilumina o fenômeno. Se o leitor viu o filme “Crime Delicado”, de Beto Brant a parir do romance de Sérgio Sant’Anna, continua a ser espetáculo o que acontece entre a atriz e o crítico depois da apresentação. A vida fez com que ele continuasse, na medida em que será escrita uma crítica que irá influenciar os artistas e o público que dele fazem parte. Seria como dizer que a política deste governo atual é “pura”. Não estava na conta a corrupção, para os ingênuos. Mas ela existiu e continua a ser política.

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Na maioria das vezes, o drama da complexa ligação e oposição contidas no binômio estética-vida é sempre superior a qualquer trama, a ponto de condicionar e contaminar a leitura e fruição de qualquer fato teatral.

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Ir aos camarins ao término de uma representação é continuar a atuar dentro dela. Seria divertido se pudéssemos nos comportar assumindo coletivamente a plena consciência disso, mas não é assim que ocorre – e nem se é obrigado a ser chato e presunçoso a esse ponto. Entretanto, quando os atores e colegas de profissão nos conhecem, temo que ir, pois há ofensa nossa ausência significará ofensa deliberada.

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Uma experiência teatral feita no Dominna, clube fetichista onde encenei “Farsas Libertinas”, não terminava explicitamente ao fim das falas dos atores. O público era apresentado àquele universo por uma espécie de aula-prólogo pela promotora da iniciativa. O público queria ver um espetáculo sobre o tema mas queria mais uma desculpa para conhecer ao lugar. Diante do choque de objetivos na plateia, havia pontuais brigas de casais entre o público mais convencional.  Os fetichistas sabiam do que se passava com eles – e com os atores. Os primeiros, aliás, faziam as cenas melhores que os atores, enquanto achavam que os atores as faziam melhores que eles. Uma coisa era continuidade da outra. Uma esplêndida justaposição de signos e papéis. Um carnaval austero.

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Isso não é privilégio de estéticas radicais. Durante e elaboração daquelas lógicas, fui assistir a “A Incrível Confeitaria do Sr. Pellica”, excelente espetáculo convencional dirigido em 2005 por Pedro Bricio. Saía feliz dali por ter apreendido alguma vivência similar àquela do Clube Dominna. Além da estória marivauxiana: falava de uma confeitaria em que o autor e diretor é parente de um famoso confeiteiro do passado. Ali estava encerrada a vida de uma família na bancarrota e suas implicações filosóficas. Era verdade e era ficção. Essa tensão fez com que o espetáculo se superasse, saísse de sua forma, respeitando-a, contudo. Eu provavelmente era o único, na platéia, a saber da estória pessoal do autor (do texto e direção, não por acaso). Mesmo que o público não soubesse disso, a tensão estava lá. O autor defendeu a sua vida, não somente o seu texto literário. Qualquer outro diretor teria arruinado o texto e feito um péssimo espetáculo. Os atores atuaram com a sinceridade a eles passada pelo diretor e sua pessoa, afirmou-se algo mais. O espetáculo estava livre de sua forma. Somente amarrado e definido por seus contornos.

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Encenei aqui e na Itália um texto inspirado no terceiro ato de “Gigantes da Montanha”, de Pirandello, depois de uma versão completa e convencional na Escócia. Nele, a atriz que interpreta o papel de atriz não suporta mais o próprio papel de amante. A operação dramatúrgica do espetáculo brasileiro nos consentia a transposição do drama e da estrutura de atos Pirandelliana (I – apresentação da Companhia da Condessa; II – jogo de interpretação; III – manifesto sobre a arte de interpretar) para a vida real, sem que  se mantivesse o “drama” propriamente dito. Havia a obsessão minha de sair em psicologismos ou, ao menos, em “personagenzismos” (perdão pelo neologismo). Extraiu-se de Pirandello o que ele tem de melhor, isto é, a idéia e a oposição visceral sobre simulação ou mimese da vida.

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Houve, propositalmente, uma feroz operação dramatúrgica: a manutenção de uma espécie de cegueira do elenco em relação ao que se mostrava em cena. Do lado de fora da casa onde era representado, as atrizes estavam impedidas assistir ao espetáculo todo. Elas não sabiam o que era dito ao público antes de suas entradas em cena. Os atores, em geral, detestam assistir aos outros, mas são obrigados a saber de tudo o que se passa; a serem os melhores e mais privilegiados espectadores que existam. O que acontece quando um ator nunca assistiu a partes de seu próprio espetáculo? Isso jamais é contemplado e eu não aceito essa estreiteza do convencionalismo “profissional”. Na vida “real” não precisamos conhecer os ex-namorados de nossas companheiras. Nem pensamos que isso seja necessário. Ao contrário. Por isso, tenho muita reticencia a quem se apresenta como “profissional”.  O profissionalismo é extremamente necessário ao teatro, mas não é dogma.

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Várias de suas atrizes refiram-se ao espetáculo “aquela peça em que íamos lá na sala da casa contar uma parte do nosso cotidiano”, sem saber qual era o motivo real: o que se revelava realmente com “uma parte do nosso quotidiano” ia muito além do quotidiano delas (estavam livres de contar diretamente ao publico, sem que as outras ouvissem, o que quisessem do dia delas que estivesse relacionado com os monólogos fixos de Ilse, a protagonista do texto escrito); atingia em cheio o drama escrito por Pirandello.

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O mesmo vale para as cenas da protagonista do drama: “Ai, como ficou a minha cena hoje? O publico se comporta muito diferente de um dia para o outro… nunca fico segura do que faço!”. A miopia das atrizes em relação ao próprio trabalho era denunciada e usada na dramaturgia pela a sua vinculação delas a um mundo “descolado”, uma tal “festa do Ricky”, que comparecia exaustivamente nas confissões que faziam alternada e separadamente no inicio, anteriores ao texto fixo de Pirandello. Ao ler isto, qualquer uma das atrizes do espetáculo se sentirá traída. Reforçará a minha convicção de que não sentem a tortura infinita que sofrem – aquela à qual que estão fadados os atores e demais seres humanos: o espetáculo é infinito. Como a vida.

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Nasce um drama maior. A vida artística, daquelas figuras icônicas, só pode existir na mente de um autor. Somente um poeta pode dar vida a isso; não o podem os atores e diretores. Se forem também poetas, teremos um teatro da vida como drama a ser montado: o da traição que a expressividade cênica convencional opera nos papéis. Os atores, ao interpretá-los, “dão a elas uma realidade diferente da real” (sempre Pirandello). Um prosaico não profissional pode ser poeta e dar conta do recado. Mas atenção: isso é difícil de se conseguir. O ator é o suporte de um texto, mas é levado, por uma cultura do século XIX ainda vigente hoje, a ver o papel como suporte de seu texto.

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Uma tragédia, hoje, sobrepõe-se ao drama. É a tragédia da incomunicabilidade entre seres humanos, da impossibilidade de se sair de um suposto eu para manifestarem a própria incontrolada realidade a um…Outro eu! Revelar-se ao espelho da vaidade da própria máscara significa não poder mais viver. Ser pessoa exige que, para iludir-se de estar vivo, não exista outra saída além de submeter-se paradoxalmente à máscara forjada pelo que se é, pelo que se tem, pelo que não se tem e pelo que se aparenta ser.

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Mistérios da vida e da morte se materializam quando se faz teatro, ou se nasce para aprender a melhor morrer, como diz a filosofia budista. Ou quando a vida liberta-se da obra que a contém. Portanto, eu seria teutonicamente ogro mas não aquele propagandeado nas camarilhas em crise moral do ideário faminto-fomenticio.

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(*) Reescritura de Quando a vida liberta-se da obra, publicado em 2006 no site Cronopios.

 

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