Papo com Paroni | Gramsci, Grand Guignol e Distopia

Publicado em: 01/02/2017

 
Mauricio Paroni de Castro, especial para a SP escola de Teatro
 
 
 
O Grand Guignol, quase em desuso na contemporaneidade, empregava a distopia em sua estrutura central; tratava-se da teatralização de pesadelos originados de sonhos. Era um dispositivo metafórico. Entretanto, o holocausto ocorrido na Segunda Guerra e a banalização do genocídio que se seguiu fez a realidade histórica suplantar qualquer metáfora do horror. O Guignol acabou virando um adocicado conto de fadas em comparação àquela maquina de morte industrializada. Quem teme qualquer coisa num palco depois de Auschwitz? 
 
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Na Itália, o gênero foi introduzido em 1909 por Alfredo Sainati, ator que fundou uma companhia de Grand Guignol que alcançou grande sucesso. Numa de suas crônicas teatrais no jornal Avanti, em 1916-20, o político e filosofo Antonio Gramsci estigmatizou-lhe o decadentismo: “Por que o público se diverte no Grand Guignol, se a própria natureza humana foge da dor e do sofrimento? Qual a causa disso ser motivo de atração no teatro? Não podemos falar de fruição artística no que diz respeito à criação de fantasmas poéticos exprimidos plasticamente pelo drama. É evidente que a razão da fortuna desse tipo de teatro deve-se inteiramente aos atores […]. De tragicidade não há nada, além da máscara exterior e do espasmo físico que se tenta comunicar ao espectador, entorpecido com um tremor irresistível. […] A matéria bruta, qual betume de notícia marrom, organiza-se na elasticidade da personalidade artística [do ator que a interpreta], que sabe comportar-se no modo mais atroz e mais sanguinariamente sugestivo. Assim, o espectador, que vai ao teatro para acanalhar-se e sentir uma tensão nervosa que lhe dê a impressão da vida fictícia do cortiço, fica satisfeito e aplaude”.
 
Após a Segunda Guerra, o gênero perdeu boa parte de sua eficácia. Diante dos extermínios sistemáticos organizados por Hitler e Stálin (imitados por dezenas de líderes políticos no chamado período de paz do pós-guerra), a sensibilidade popular ao absurdo da morte de massa foi anulada. Via evocação de lendas urbanas, procurei aguçar o sentimento, ainda que na forma tragicômica que revive o clima pré-expressionista do início do século XX. Qual o percurso do gênero que permite tal promiscuidade artística? O realismo teatral do final do Século XIX degenerou num gênero mais verdadeiro que a “verdade” pós-moderna: o Grand Guignol.
 
 
Guignol era um fantoche criado em Lyon no final do século XVIII. Em pouco tempo, a popularidade alcançada o transformou em sinônimo de teatro de bonecos. Grand Guignol foi o nome escolhido por Max Maurey para batizar o Théatre Sallon de Paris, no ano do fechamento definitivo do Théatre Libre de André Antoine, em 1899. O lugar era a oficina de experimentação de Oscar Métenier, seu colega no Théatre Libre, que defendia a abolição dos limites impostos pelas convenções cênicas, na busca de maior autenticidade da ficção.
 
 
Essa era a principal premissa de uma concepção do espaço teatral originada na reorganização hiper-realista das cenas, ainda hoje difícil de ser conseguida. Os atores eram desvinculados da imposição de postar-se “teatralmente” e agiam como se estivessem totalmente mergulhados na realidade. “Estar em cena” era o mesmo que estar em um quarto, numa sala ou em uma rua. Não mais em uma cenografia que “representava” tais lugares. Paralelamente às inovações estruturadas da recém-inventada direção, os próprios conteúdos das representações progrediam, influenciados pela poética do teatro realista.
 
 
As audazes experiências do Théatre Libre de André Antoine (1858 —1943) [ator, autor, crítico, inventor da direção moderna e um dos pais do naturalismo na França] começaram a ser metabolizadas – ainda que não compreendidas – por um público burguês fascinado com os temas de horror e sexo propostos pelo Guignol. Ali, Métenier vai além: explora emoções suscitadas nos expectadores por situações escabrosas de dramas realistas, exageradas ao extremo. Surge a dramaturgia do Grand Guignol como conhecemos hoje.
 
 
Involuntariamente, Métenier havia criado um gênero nascido da poética realista. Situações dramáticas eram levadas a extremas consequências, sempre pontuadas por degeneração moral. Depois desta fase inicial passou-se a empregar elementos na insígnia de loucura, de fenômenos espíritas, de experiências paranormais. Eram dramas cruéis e violentos onde se disseminava depravações, torturas e delitos com predileção pelo horror e pela morbidez. A última fase utilizou temas sádico-eróticos.] (**)
 
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Hoje, a cultura dos filmes de horror alimenta-se de uma ficção imprecisa, feita do consumo de efeitos especiais inócuos. A alternativa “verdadeira” – os reality shows – é ainda mais miserável: nem chega aos pés da eficácia política dos espetáculos romanos da antiguidade. No imaginário do senso comum busca-se a verossimilhança em detrimento da credibilidade do diálogo possível entre seres humanos. É uma leitura rasa da teoria da suspensão voluntária da descrença, elaborada no inicio do século XIX pelo poeta inglês Samuel Coleridge (1772-1834) (***). Esta nunca foi pensada para fins de consumo de massa. Estamos diante de uma distopia, presente em toda utopia; vivemos a época em que o último refúgio de Zé do Caixão não é a morte, o horror, ou a unha simbólica – é o conforto do desespero religioso sem fé.
 
 
 
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(*) de um artigo meu publicado em cronopios.com.br
 
 
 
(**) Para se ter uma ideia do clima e das dramaturgias do Grand Guignol, escrevo ou adapto algumas de suas tramas para a seção Radioarte (https://www.spescoladeteatro.org.br/secoes-sp/radioarte.php ), projeto radioteatral produzido no estúdio da SP Escola de Teatro. Há muitos episódios e novelas diferentes. Aqui (https://www.spescoladeteatro.org.br/secoes-sp/ver-radioarte.php?id=468), por exemplo, o primeiro de cinco emocionantes capítulos dessa história de totalitarismo com suspense, circo, maus-tratos e ironia: “Bráulia, Bernarda, Marta e o Gorila” apresenta um grande elenco de vozes convidadas: a Família Brumana Camozzi – Rachel e Nina –, os degenerados Paroni e Fioratti, o grave Cássio Santiago, a maliciosa Elisa Band, a dura Gisa Gutervil.
 
 
 
(***) A suspensão voluntária da descrença é a escolha de aceitar como verdadeira uma ficção. Suspende-se o julgamento para ter entretenimento. A ideia original, do poeta greco-sírio Luciano de Samóstata (125-181 d.C.), foi registrada pelo poeta inglês Samuel Taylor Coleridge.

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