Papo com Paroni | Certas conversas sobre distopias em Brecht

Publicado em: 16/11/2016

Mauricio Paroni de Castro, especial para a SP Escola de Teatro
 
 
Brecht sempre foi muito influenciado pela linguagem da Bíblia de Lutero; produziu muito a partir dela. Em muitas conversas alcoólicas(!) que tive com Heiner Müller (1929-1995), mencionava-se que o gestus, a gestualidade física auspiciada em suas direções, nasceu da forma verbal “estranhada” das aliterações bíblicas que ele imprimia em sua poética escrita. A propriedade daquelas afirmações müllerianas está confirmada no livro de Gottfried Wagner (*) sobre Brecht e Kurt Weill. 
 
 
Brecht considerava a religião um tema como qualquer outro. Aliás, superar parábolas religiosas poderia ser útil, quando não fundamental, para extrair o distanciamento épico presente naquela linguagem simbólica. A eficácia disso é comprovada por dois mil anos de arte cristã, da musica à pintura, se não quisermos mencionar o ressurgimento do teatro oficial fora das ruas operado pela monja Roswitha de Gandersheim (935-973/1002) ou as representações medievais da paixão – com cenas representadas contemporaneamente.
 
 
Há centenas de passagens com aquela forma em toda a obra de Brecht. Citemos um simples exemplo das brincadeiras “bíblicas” de Macheath com Polly, da Opera dos três vinténs: 
 
 
“Nenhum pedregulho fará o seu pé tropeçar” 
 
 
no lugar de 
 
 
“Seu pé não tropeçará em nenhum pedregulho”. 
 
 
 
Mas vamos ao caso mais eloquente: A primeiríssima obra teatral em que o Jovem Brecht, adolescente,  retrata personagens e situações da vida. Chama-se A Bíblia (**) e mostra os primeiros sinais de sua poesia madura:
 
 
“… Meus pensamentos se voltam para outros caminhos e outras estrelas, escalam os picos mais altos, abismos profundos, rastejam na lama; mas esqueci o seu rosto, assim como esqueci o céu “.
 
 
“Eu sou aquele que te envia o sono e a Lua, o que novamente te fala. Eu sou a pedra que foge de você, a mão que a atirou em você, e teu rosto, que a evita. Eu sou você e você não sabe. “
 
 
(***)
 
 
Se enxergarmos a Bíblia enquanto utopia acompanhada por uma distopia intrínseca, e a colarmos num texto como Mãe Coragem, por exemplo, não há como não notar a linguagem escancaradamente distópica da parábola da mãe e de sua opção por viver dos lucros da guerra mesmo ao custo da vida de seus próprios filhos.
 
 
Brecht esperava que a vissem como a vilã por isso. Entretanto, o seu extraordinário vigor poético o levou a um texto que, por via do carisma da atriz protagonista, Helen Weigel (1900-1971), empolgou emocionalmente a plateia a ponto de, parcialmente, não superar a parábola religiosa e emocional. Contra a sua vontade, apesar da perfeição de seu gestus, da execução de todos conceitos de encenação de seu teatro dialético, da ausência de espaço para efeitos “emocionalizantes” e desguiados para o sentimentalismo, ocorreu justamente a idolatria daquela personagem dramática via convencionalismo que ele chamava de “teatro aristotélico”. Essa distopia estética foi muito bem abordada pelo crítico Martin Esslin (1918-2002) em Brecht: dos males, o menor.
 
 
(***)
 
 
Não posso deixar de mencionar a distopia americana na linguagem de Brecht. Em fuga do nazismo, escreveu Mãe Coragem, uma primeira versão de Vida de Galileu e atravessou a União Soviética para não cair nos gulags estalinistas. Via Vladivostok, aportou em Hollywood – justamente no pais que, com seus poemas e desde as primeiras obras, o Jovem Brecht “distopiou” a destruição do status quo capitalista. 
 
 
SOBRE O POBRE B. B.
 
Eu, Bertolt Brecht, sou das florestas negras. /Minha mãe me trouxe para as cidades/Dentro do ventre. E o frio das florestas/Estará comigo ao me cobrir a laje.
 
(…)
 
Assentamo-nos, uma geração leviana,/Em prédios que quiséramos indestrutíveis/(assim construímos os arranha-céus da ilha de Manhattan/E as finas antenas sobre o Atlântico a nos divertirem).
 
Destas cidades ficará quem as atravessou, o vento!/A casa faz feliz quem nela come: quem a esvazia./Sabemos sermos efêmeros/E que depois de nós o que virá será sem valia.
 
Nos terremotos vindouros, que não seja meu fado/Deixar por amargura o meu Virginia se apagar,/Eu, Bertolt Brecht, largado nas cidades de asfalto,/Oriundo das florestas negras, no ventre da mãe, tempos atrás.
 
© BERTOLT BRECHT
 
Tradução: Antonio Cícero (***)
 
Nos Estados Unidos, Brecht penou para sobreviver. Reviu A Vida de Galileu para a encenação com o ator, roteirista, diretor e produtor britânico naturalizado norte-americano Charles Laughhton (1899-1962); Foi parar na lista negra de Hollywood para as interrogações do infame Comitê de Atividades Antiamericanas – House Un-American Activities Committee (HUAC) – do senador robert McCarthy (1908-1957), o inicio do auge da guerra fria. (****). Há uma filmagem de seu interrogatório, onde ele, cinicamente, finge entender mal o inglês, além de ser mal traduzido. A ironia de suas respostas também é antológica, além de ser emblemática do estilo de linguagem mencionado acima. Não conseguiram arrestá-lo; ele negou ser membro de qualquer partido comunista.  (https://www.youtube.com/watch?v=GkiqGxD4CZ8). No dia seguinte, também da estreia de A Vida de Galileu em Nova York, mudou-se para Zurique, onde permaneceu por um ano – a sua entrada na Alemanha fora proibida. Três anos mais tarde, obteve a cidadania austríaca. Foi, com Helene Weigel, para Berlim Oriental fundar o Berliner Ensemble, onde acreditava finalmente pudesse estabelecer um teatro dialético na direção do homem novo preconizado pela utopia comunista. Diante da desconfiança dos padrinhos soviéticos do governo da RDA (Republica Democrática Alemã) de Walter Ulbricht (1893-1973), teve o cuidado de não esconder possuir cidadania austríaca e de manter uma conta bancaria na Suíça. Foi providencial. Durante os movimentos libertários de 1953, foi submetido a duras pressões,  e, tendo-se declarado a favor da influencia soviética, conseguiu manter o teatro aberto. Iva Hutchinson Formigoni, minha professora de voz por três anos na Escola de Arte Dramática de Milão, que havia trabalhado como voice coach no período inicial do Berliner Ensemble, confirmou o que havia ocorrido. Sobre o trabalho dela há um lindíssimo dela e de seu marido, Carlo Formigoni, sobre o trabalho no Berliner. (https://vimeo.com/184351358); Há uma excelente narração fragmentaria daqueles dias aqui também: link
 
Essa foi a sua distopia final. Heiner Müller, em mais de uma conversa milanesa, disse-me que Brecht declarava haver uma ditadura sobre o proletariado, mas que era a única coisa que se podia fazer diante do que acreditava ser a selvageria capitalista. É difícil, triste até, mas obrigatório lembrar-me disso; O que escrevo aqui deve ser contextualizado, mas não funge co de histórica, por tratar-se de uma experiência real e pragmática, de historia e de acaso, que tive o privilégio de viver. 
 
Uma distopia não é um gênero literário ou teatral, mas uma consequência intrínseca da fabulação operada pela utopia. O comportamento dialético de Brecht em relação à sua própria utopia, ao próprio sonho, compartilhado conosco em sua obra, demonstra que, se se é eficaz na arte,  supera-se o gênero raso, a aproximação estalinista, o desprezo ao entendimento do publico comum, o cinismo liberalista e, afinal, o oportunismo estilístico pro subvenções, não por acaso cada vez mais raras em tempos crivellotrumpistas.
 
(*) Gotfried wagner, weill e brecht, Edizioni Studio Tesi, 1992, Edizioni L’arte della fuga.
(**) Bertolt  Brecht, La Bibbia, Traduzione di Giusy Alati Fusco, 2016, Via de Vento, Pistoia.
 
 
 
(***)
 
Vom armen B.B.
 
 
 
Ich, Bertolt Brecht, bin aus den schwarzen Wäldern.
 
Meine Mutter trug mich in die Städte hinein
 
Als ich in ihrem Leibe lag. Und die Kälte der Wälder
 
Wird in mir bis zu meinem Absterben sein.
 
(…)
 
Wir sind gesessen, ein leichtes Geschlechte
 
In Häusern, die für unzerstörbare galten
 
(So haben wir gebaut die langen Gehäuse des Eilands Manhattan
 
Und die dünnen Antennen, die das Atlantische Meer unterhalten).
 
 
 
Von diesen Städten wird bleiben: der durch sie hindurchging, der Wind! Fröhlich machet das Haus den Esser: er leert es.
 
Wir wissen, daß wir Vorläufige sind
 
Und nach uns wird kommen: nichts Nennenswertes 
 
 
(****) Macarthismo, do wikipedia: “Durante o macartismo, milhares de americanos foram acusados de serem comunistas e tornaram-se objetos de agressivas investigações abertas pelo governo ou por indústrias privadas. Muitas pessoas perderam seus empregos e/ou tiveram suas carreiras destruídas; alguns foram até presos. 
 
Os exemplos mais notáveis incluem os discursos, as investigações e os inquéritos do próprio Senador McCarthy; a Lista Negra de Hollywood, com as investigações conduzidas pelo Comitê de Atividades Antiamericanas (HUAC); e as diversas atividades anticomunistas do FBI sob a direção de J. Edgar Hoover. (…) A “caça às bruxas” perdurou até que a própria opinião pública americana ficasse indignada com as flagrantes violações dos direitos individuais, graças em grande parte à atuação corajosa do famoso e respeitadíssimo jornalista Edward R. Murrow na rede americana de televisão CBS(…).Muitos filmes foram produzidos sobre este período. (…)Dentre estes destaca-se Boa Noite e Boa Sorte dirigido por George Clooney e estrelado por David Strathairn, no papel do jornalista Edward R. Murrow.”
 
 
Bibliografia
 
A History of the Berliner Ensemble, David Barnett, University of Cambridge Press, Cambridge, UK, 2015, pagina 49: https://books.google.com.br/books?id=lGqUBgAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=pt-PT#v=onepage&q&f=false
 
 

Brecht: dos Males, o Menor, Martin Esslin, Jorge Zahar, editor, 1979 

Relacionadas:

Notícias | 03/ 11/ 2021

Danilo Dal Lago, artista egresso da SP, estreia peça que contrapõe escritor periférico e mercado editorial

SAIBA MAIS

Notícias | 28/ 10/ 2021

Maria Bonomi inaugura obra no Memorial da América Latina que homenageia vítimas da pandemia

SAIBA MAIS

Uncategorised | 01/ 10/ 2021

Festival Satyricine Bijou anuncia vencedores da mostra competitiva e homenageia a atriz e cineasta Helena Ignez

SAIBA MAIS