* por Claudio Serra, especial para o portal da SP Escola de Teatro
Passar do EU ao ELE. Deslocar a pura contemplação na direção do TOMAR PARTIDO, POSIÇÃO. Queimar a poltrona do leitor/espectador que participa da tragédia por distração. Estas são imagens que traz Maurice Blanchot no capítulo A voz narrativa de seu livro A conversa infinita e que dialogam diretamente com a urgência de reestruturação em que se coloca a cena teatral ao longo de todo o último século. A presença expressiva do sujeito, sem uma FALA legítima com o OUTRO, sofre ataques de muitos provocadores vindos de várias áreas do conhecimento, talvez, porque seja uma prática tão presente no mundo moderno/contemporâneo.
Michel Foucault, leitor de Blanchot, declarou seu incômodo diante da teatralização do ensino francês. Tal caráter teatral se dá no sentido de um curso expositivo, sem interlocução verdadeira, sem um diálogo que tornasse a discussão algo vivido por todos. Essa declaração é citada na introdução da edição francesa de 2008 do livro de Foucault O governo de si dos outros, que corresponde aos cursos ministrados no Collège de France em 1982 e 1983. Nessas aulas foi discutido o termo PARRESIA. Digo “termo” – e não “conceito” – por acreditar que intelectuais franceses da segunda metade do século XX, como Foucault e Roland Barthes, que não eram bem vistos pela Academia (lembremos que Collège de France tem princípios bastante distantes daqueles da Academia francesa) prezem por uma reflexão que gere desdobramentos de sentidos, contrária à transmissão singular de um conhecimento.
Tal incômodo com os discursos velados dentro das grandes instituições de ensino serve de fato como introdução à reflexão sobre a parresia, na medida em que o termo pensa uma fala franca, um dizer-a-verdade. Mas COMO se manifesta o termo no pensamento proposto por Foucault? Falar A VERDADE é menos um puro desejo de acusar, ou agredir o outro (sem que se exclua tal prática); mas o desvelamento de todo um mundo de conhecimento/poder no ato da fala, do discurso. Ao falar revelamos outras camadas de nossa própria fala, descobrimos e damos a ver as condições de nosso discurso, condições sociais e políticas. A criança revela a “verdade” ao falar, assim como os histéricos de Charcot e Freud, e o cidadão-indivíduo (herói da tragédia contemporânea) diante do poder que o oprime.
A parresia não está, no entanto, na estrutura do discurso, nem em sua finalidade, no sentido das coisas. Aproxima-se, entretanto, quando há o RISCO entre locutor e interlocutor. O risco diante das consequências da verdade dita, do indeterminado. Trata-se de um discurso verdadeiro na ordem política. Parresia contém algo de desafiador, crítico e irônico. Contém também uma recepção clara, sempre se dirige a alguém, mas não como vitória do LOGOS, mas como VIOLÊNCIA.
Se Novarina reclama, hoje, um homem não capturado pela descrição das coisas, pelo sentido imitador, é porque assume como interlocutores de sua escrita alguns escritores e artistas que se debruçaram sobre a linguagem contemporânea, aquela que violenta o (um) logos. Foucault, a seu modo, aciona seus possíveis interlocutores, ainda que para mostrar que a parresia está em outro lugar. Por exemplo, ao afirmar que a parresia não é um PERFORMATIVO, se coloca em confronto com um certo controle das condições do discurso visto em How to do things with words de J. L. Austin, importante livro para os estudos de nossa linguagem atual, inclusive para os que fazem teatro.
Cena do núcleo 1 do Experimento(Foto: André Stéfano)
De um lado, Austin pensa um enunciado performativo determinado por condições restritas do discurso, bem como um estatuto requerido do locutor, ele deve ter sido legitimado a DIZER/FAZER naquela situação de fala. De outro, Foucault traz um desejo de fala onde há uma eventualidade não determinada e onde o parresiasta pode vir de qualquer lugar e se utiliza da liberdade de fala. Não há aqui uma determinação de “quem pode falar o quê”. É necessário que haja um pacto de profunda sinceridade do locutor consigo mesmo. Ele assume como verdadeiro o enunciado e assume a enunciação, ou seja, que ele proferiu aquilo e que assume suas consequências.
Como de hábito, Foucault anuncia uma via de raciocínio para, em seguida, nos desviar, jogando-nos noutro sentido. Tudo o que poderíamos reconhecer como dizer-a-verdade em nosso tempo parece não se tratar exatamente da parresia que pensa o professor do Collège de France. A violência a que se colocavam os ANTIGOS tomados como exemplo nas aulas que trataram da parresia parece não se concretizar atualmente. Talvez o que está sendo anunciado é a falência do parresiasta na contemporeneidade.
Entretanto, podemos nos apropriar do dizer-a-verdade antigo para pensarmos nossa fala nesse momento em que nos encontramos. O contemporâneo é sempre anacrônico, já percebia Walter Benjamin nas primeiras décadas do século passado. Ao observar a obra de Kafka, ou de Brecht, Benjamin nos mostra que o passado é sempre algo visto do tempo presente, o que existe é a simultaneidade de tempos, pensamento próprio de quem não acredita no progresso da História. O presente sempre contém um anacronismo.
Talvez aí esteja o desafio lançado pela SP Escola de Teatro aos aprendizes e formadores do módulo vermelho: em que medidas podemos dialogar com a parresia na cena? Em que limites transitará o espaço teatral para articular PRESENTE e o RISCO de se dizer a verdade publicamente aos dispositivos de poder?
A tarefa esperada das equipes de cada núcleo é dura: articular dois textos teatrais – cada qual com seu universo enunciativo – à parresia de acordo com Foucault para, finalmente, tornar cena tal articulação. Para essa primeira etapa de abertura de experimentos, os quatro núcleos que acompanhei, quais sejam N1, N3, N5 e N7, merecem felicitações pelo caminho trilhado em pouco tempo. Por isso, antes pensar sobre cada núcleo, esclareço que o prazer é meu de poder assistir às investigações dessas equipes. Agradeço verdadeiramente.
Cena do núcleo 3 (Foto: André Stéfano)
O trabalho que o Núcleo 1 está desenvolvendo se debruça sobre a peça shakespeariana Coriolano e Diante da palavra – reflexões de Novarina em formato não dramático, mas que algumas vezes foram encenadas, inclusive no Brasil. Os cinco atores em cena são atravessados constantemente pelos elementos espaciais e dialogam bem com isso: som, iluminação, cenografia e projeções parecem prolongamentos de seus corpos. A cena é precisa e (já) com acabamentos. Além disso, está clara a relação entre o tomar-a-palavra e os dispositivos de imposição de poder presentes em ambos os textos (e sua atualidade diante dos últimos acontecimentos políticos brasileiros). Talvez, para que a parresia entre mais profundamente nesse jogo, fosse interessante partir para um risco maior na cena. Talvez seja necessário não trabalhar sobre a transposição da IDEIA de parresia, ou da palavra novariniana no espaço cênico, mas cavar na materialidade da palavra ao ponto de não se ESTAR NO ESPAÇO, mas SER ESPAÇO. Uma vez tocando a palavra como um bloco de matéria, é possível encontrar momentos para uma verdade violenta.
A peça de Bertolt Brecht A vida de Galileu foi a escolha do Núcleo 3. É perceptível, aqui também, o engajamento da equipe com as questões espaciais, sobretudo com uma porta “desmontada” no espaço tridimensional que se “reconstrói” apenas com a projeção de sua sombra no piso da sala. A materialização do obstáculo da passagem só se realiza num terreno que, a princípio, nos parece menos concreto; há algo de dialético nisso, portanto, brechtiano. Faz-se necessário a partir de agora um deslocamento das IDEIAS do DRAMA de Galileu na direção de um dizer-a-verdade na urgência e no risco das condições da cena do presente. É preciso violência. Violência de não representar, de não transpor sentidos para uma plateia.
A morte de Danton (Georg Büchner) dá suporte ao experimento do Núcleo 5. Parece haver uma vivência já prolongada das equipes, já que som, luz, direção, dramaturgia e atores têm cumplicidade no jogo proposto. E ele acontece, de fato. Há vida na cena. Convém trabalhar ainda questões relacionadas à assumição de uma fala “verdadeira” (parresiástica), sem perder a leveza do jogo que já existe. O processo revolucionário do século XVIII francês, escrito por um alemão, trazem condições enunciativas que INDICAM, ao invés de SIGNIFICAREM. O repertório de urgências revolucionárias de Danton se relaciona com apontamentos feitos por Roland Barthes em O grau zero da escrita (1953). É possível, vislumbrando uma articulação com a parresia nessa cena, tomar partido de uma fala “para além da linguagem”, para além da crítica às sucessões de tomada do poder “democrático” visto no experimento.
Finalmente, o Núcleo 7 se utilizou de O pato selvagem de Henrik Ibsen, apresentando uma cena que tende ao cômico. Os tipos incorporados pelos atores servem como constatação da falência da parresia. Entretanto, as supostas verdades ditas ao microfone não atravessam os outros atores, tampouco o público. É preciso um deslizamento para outra ironia, aquela que dialoga com o presente. O que se vê nessas peças dos fins do século XIX é a cruel substituição de uma classe social por outra; e isso é muito violento tanto no coletivo, quanto no individual. Acredito que, se for possível, seria enriquecedor considerar Ubu rei (texto não trabalhado, diante da escolha do O pato selvagem) como material para a continuação das investigações. O texto de Alfred Jarry traz uma agressividade difícil de contornar. Talvez seja um caminho que aponte para uma verdade além da crítica das convenções familiares e sociais.
Em um apanhado geral, os núcleos já apresentam muito material para discussão e experimentação prática, certamente haverá ricos desdobramentos para as próximas aberturas. É extremamente raro encontrar escolas de formação nas artes da cena que fornecem aos aprendizes tantos recursos quanto os vistos na SP Escola de Teatro. Além disso, é definitiva para a formação desses jovens a articulação entre os vários ofícios reunidos numa produção cênica, que eles encontram nesses experimentos. Não nos esqueçamos, porém, aprendizes, que a tecnologia não é apenas um aparelho, mas uma outra sensibilidade do mundo, ela modifica o sujeito.
O trabalho sobre os textos e os elementos da cena está iniciado e encaminhado, é fato, em todos os núcleos. Partamos desde já para o que parece ser o mais árduo: a parresia. Não apenas SE ela é possível, mas COMO a cena pode ser o terreno do dizer-a-verdade violenta. Quando Foucault chama de “teatralizada” a sua participação em uma aula (diante de uma plateia de alunos), traz à luz um dos maiores problemas do teatro no século XX – e ainda no XXI –, qual seja, a dicotomia palco-plateia, o abismo que não se pode mais ignorar. Tal abismo é redimensionado no pacto entre cena e espectador, sobretudo na fala franca, aquela que assume o risco das consequências não conhecidas. Mais que a atitude parresiasta, é violenta a recusa da transformação. É mais agressivo perpetuar a pura contemplação do eu.
Ai daquele que oculta a verdade.
* Claudio Serra é ator e pesquisador, doutorando em Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). A convite da coordenação pedagógica da Escola, acompanhou os experimentos do Território Cultural do último sábado (21).
