Experimento do módulo Verde por Manoel Candeias

Publicado em: 28/04/2014

* por Manoel Candeias, especial para o portal da SP Escola de Teatro

 

ALGUNS “RUÍDOS” ESPARSOS PARA OS EXPERIMENTOS DO MÓDULO VERDE

 

Experimento é processo vivo, é movimento, é um percurso que busca, sim, rumos certos, pontos de chegada, mas tem na trajetória sua maior importância. Foi exatamente isso que tive o privilégio de presenciar na tarde que passei, no último sábado (26/04), na SP Escola de Teatro. Artistas que caminham formando-se junto com o que constroem sobre o palco, arriscando-se, tentando acertar, evidentemente, mas dispostos a entender que estão em uma etapa, que estão em trânsito. Pessoas abertas a receber os estímulos, comentários, “provocações”, que nós, observadores do acontecimento cênico, procuramos transmitir, na busca de participar, sugerir novas perspectivas, tentativas, experimentos… 

 

Núcleo 1 (Foto: André Stefano)

 

Ainda sob o calor da cena, esses artistas procuram absorver o que foi dito, processar o acontecido, para seguirem equilibrando-se entre a flexibilidade para receber sugestões e a capacidade de sustentar suas convicções; entre a coragem de arriscar, mudar os rumos e a busca por um “norte”, um controle sobre os caminhos a serem trilhados. 

 

Os comentários “de fora”, que podem orientar, também podem tirar o chão, fazê-los errar. Mas não seria essa a busca? Experimentar não seria, em boa medida, errar? Nos dois sentidos: vaguear, tateando, buscando aquilo que vibra na cena e, por esse caminho, aceitar a convivência inevitável com o “erro” (que aqui é acerto)? O prazer e a dificuldade parecem estar no balanço permanente entre o descompromisso e a responsabilidade, entre o mergulho “cego” que não hesita e a busca de uma clareza nos caminhos. 

 

A investigação mantém o artista no aqui/agora, faz a arte viva. A segurança das certezas é bem-vinda, mas precisa de limites. O mergulho na experimentação é mesmo por inteiro, como se tudo fosse certeza, mas as perguntas, as dúvidas, os problemas são o que nos levam mais longe, o que nos mantém em movimento.

 

Sendo assim, não haveria sentido eu tentar sugerir respostas ou soluções. No papel de um olhar que passa rapidamente por uma tarde de experimentos, o que posso afirmar é que admiro muito o que vi, sobretudo pela proposta que orienta o trabalho e pela postura dos artistas aprendizes diante dela. 

 

São processos coletivos, que procuram materializar a cena dentro de parâmetros formalmente tradicionais, com personagens, conflitos e ação dramática. Isso é muito relevante no percurso de formação artística, porque se trata de um legado com o qual temos de lidar, abraçando-o ou implodindo-o. Toda vivência, do teatro aristotélico à performance, é importante como experimento. 

 

Além disso, a mudança dos procedimentos de criação aos quais os alunos já estavam habituados para uma proposta que impõe uma hierarquia da dramaturgia sobre a cena, traz, como se espera, um novo “problema”. Se antes a dramaturgia da encenação nascia no palco, dessa vez ela precisa virar teatro a partir de uma estrutura dramática previamente elaborada. Embora não seja mais tão dominante, tal procedimento é ainda muito utilizado na prática teatral brasileira e em todo ocidente. Seja bem-vindo, então, o desafio. E que os envolvidos encontrem cada vez maior prazer na busca, no percurso, no errar.

 

Núcleo 6 (Foto: André Stefano)

 

Se não vejo razão para pensar em respostas ou soluções, levanto, então, algumas perguntas:

 

Experimento I

O que está em jogo na proposta de lidar com um analista e algumas doenças ou desvios psicológicos? Qual é a ideia central?

 

Qual é a trajetória de cada uma das personagens dentro dessa ideia central? De que maneira as personagens podem ter um percurso que contribua para construir com mais clareza (ao menos internamente, caso se queira deixar lacunas para o público) a ideia central? É possível melhorar isso? Faria sentido?

 

Qual é o tom geral? O tema da loucura será tratado com identificação, com crítica, ironia? De que maneira cada área pode contribuir para estabelecer esses tons, sublinhando a ação ou criando ruídos nela?

 

De que maneira o final pode estar mais ligado ao percurso todo, mesmo que ele surja de surpresa, como uma revelação “bombástica”?

 

Experimento II

Qual é a leitura que fazem dos temas propostos pela dramaturgia? 

 

Pretende-se deixar o drama de Miro se estabelecer um pouco, para ironizá-lo, num tom médio? Ou acentuar o deboche ou o humor negro? De que maneira faz mais sentido lidar com os temas do abandono afetivo do menino e sua paixão pelo tio?

 

De que maneira o ritmo e o tom podem contribuir para estabelecer essa relação de aproximação/distanciamento com a temática? De que modo cada área envolvida na criação pode colaborar para determinar isso?

 

Será melhor trabalhar mais a estrutura dramatúrgica ao modo “aristotélico”, concatenando-a, estruturando melhor as motivações das personagens em uma ação dramática contínua, causal, ou adotar uma estrutura mais episódica? Como fazer isso?

 

Núcleo 5 (Foto: André Stefano)

 

Experimento III

A dramaturgia pode ser alterada em função da cena? Ou isso foge à proposta?

 

Valeria a pena enxugar alguma coisa da dialogação, apostando mais no que está materializado cenicamente? Ou, pelo contrário, a peça deve ser resolvida cenicamente, sem alterações na dramaturgia?

 

A estrutura dramática encaixa-se na lógica da farsa, em que “[…] a hierarquia social é contraposta a outra hierarquia, a da astúcia, que se acha em oposição àquela da sociedade”¹. Por esse caminho, os abusos do dono da festa sobre o menino que precisa trabalhar para ele se divertir, acabam sendo punidos. O problema se resolve e as coisas “voltam para o eixo”. Será que valeria a pena pensar num final que sugerisse uma perpetuação do problema?

 

O menino que trabalha com o pai no buffet infantil conseguiu inverter a hierarquia inicial, mas será que o dono da festa não ganhar o pônei seria a melhor opção de fechamento? Sem querer sugerir a elaboração de um estereótipo, será que a mãe que deu a festa no buffet seria plenamente capacitada para estabelecer a justiça e a ordem? Ou ela poderia exibir uma indignação de aparência, compensar os maus atos do filho com dinheiro, depois acolher sua criança? Faria sentido pensar em alguma alteração dessas?

 

Experimento IV

Como é a relação entre os três irmãos? O que há em jogo, como se desenvolve cada um deles e a relação como um todo no decorrer da peça?

 

Qual é o peso e o “significado” (para a criação, não necessariamente para o público) de cada etapa de mudança do “mundo real” para o fantástico e vice-versa dentro da trama?

 

De que maneira todos os elementos cênicos podem contribuir para criar essa trajetória, marcando as mudanças e, eventuais, transformações?

 

De que maneira é melhor lidar com o tema? É um drama, uma ironia sobre o drama, um deboche kitsch…? 

 

Pode-se pensar num deboche daquilo que Northrop Frye chama de drama do “mundo verde”², ao descrever comédias romanescas de Shakespeare, como Sonho de uma noite de verão, nas quais os problemas são resolvidos depois que as personagens passam por uma floresta e/ou mundo fantástico? Já que a dramaturgia proposta é o inverso daquela ideia, porque os problemas se acentuam depois da passagem pelo mundo fantástico, seria o caso de se pensar em ironizar aquele tipo de peça?

 

Como podem ser pensadas as figuras fantásticas do miolo da cena? Elas podem ser convincentes se forem “levadas a sério”, sendo construídas de modo acrítico? 

 

Faria sentido trazer humor para sua caracterização, talvez até com uma referência paródica ou irônica a algo externo, dando um tom mais zombeteiro?

 

O que se espera com a caracterização do irmão?

 

De que maneira tudo isso pode convergir para uma linguagem mais uniforme, mesmo que ela apresente choques internos?

 

São essas as questões que apresento, na tentativa de ser um ruído produtivo no processo de aprendizagem dos artistas do Módulo Verde.

 

Agradeço muito pelo convite da SP Escola de Teatro e espero que os experimentos continuem por esse caminho, porque vi pessoas dedicadas, talentosas, que apresentam momentos de grande criatividade e embarcam muito bem nas propostas desse importante trabalho. 

 

¹ SCHOELL, Konrad. Especialista em teatro popular francês do fim da Idade Média, citado por MINOIS, Georges. História do riso e do escárnio. São Paulo: Editora UNESP, 2003, p. 203.

² FRYE, Northrop. Anatomia da crítica. São Paulo: Cultrix, 1973, p. 181-182.

 

 

* Manoel Candeias é ator, dramaturgo, diretor e pesquisador de Artes Cênicas

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