* por Verônica Veloso, especial para o portal da SP Escola de Teatro
Território de experimentação. Tempo de trocas.
Sem a intenção de dar explicações ou respostas certeiras, espero que esse texto mantenha vivo e em pleno estado de tessitura todos os fios organizados e emaranhados no último sábado. O tempo deveria ser o material de referência para essa escrita, seja por delimitar o espaço da formulação de um primeiro experimento (desenvolvido em dois dias de trabalho), seja por definir o prazo para a elaboração desse texto, que igualmente não tem tempo de acomodação, ele simplesmente se apresenta. O mesmo acontece com os experimentos desde o instante em que a sala é aberta para receber o público. A partir de uma formulação estabelecida em um tempo conciso, todos os aprendizes se desdobram para dar a ver estruturas iniciais, germinais, altamente sujeitas a transformações e intervenções do acaso. Isto é, não se tratam de estruturas estabelecidas e precisas, elas certamente se (re)configuram a cada abertura ao público. Além da natureza efêmera dos experimentos, também parece importante ressaltar características próprias do eixo da performatividade, do módulo Azul.
Núcleo 7 (Foto: Cristiane Camelo)
A noção de performatividade serve como ferramenta teórica para a observação e análise da cena contemporânea e não como meta ou manual para a criação da cena. Trata-se de um conceito em construção, utilizado por teóricos interessados na matéria do presente e que se arriscam ao se aproximar de uma expressão tão recente historicamente. Josette Féral, no artigo sobre a poética da performatividade[1], responde ao pós-dramático de Hans-Thies Lehmann, sugerindo que seria mais justo se referir ao teatro que se faz hoje como “performativo”. Para isso, ela parte da noção de performance, mapeando os sentidos que lhe são atribuídos, desde a performance art, de acordo com autores que a restringem ao domínio da arte, até sua delimitação mais ampla que a incorpora aos esportes, jogos, rituais e cerimônias religiosas, de acordo com autores que a associam ao domínio da cultura. Transitando entre essas duas abordagens, a autora francesa se vale de alguns elementos da performance para afirmar o modo pelo qual ela abalou e modificou o teatro.
[…] transformação do ator em performer, descrição dos acontecimentos da ação cênica em detrimento da representação ou de um jogo de ilusão, espetáculo centrado na imagem e na ação e não mais sobre o texto, apelo a uma receptividade do espectador de natureza essencialmente especular ou aos modos das percepções próprias da tecnologia… (FÉRAL, 2008, p. 198)
É nesse sentido que buscarei nos apontamentos de Féral subsídios para discutir os índices de performatividade esboçados nos experimentos, destacando de maneira geral os traços deixados pela performance no fazer teatral dos núcleos.
Inspirados pela leitura do material teórico de referência, todos os núcleos reagiram ao documentário “Criança – a alma do negócio”, definindo um recorte ou pergunta norteadora da criação. Em parte pelo tempo enxuto de formulação do experimento, em parte pelo próprio caráter performativo, os núcleos estruturam seus roteiros de trabalho na forma de dispositivos de jogo. Mesmo quando a dramaturgia propôs fragmentos textuais como ponto de partida, ela cuidou de organizar as situações como proposições de jogo, ou seja, sugestões para o “fazer”, instruções para a ação dos atores que operavam com alto grau de improvisação. Não se trata de uma obra autônoma, que apresenta uma verdade, que deverá ser desvendada pelo espectador, mas de um acontecimento capaz de incorporar elementos recém-surgidos. Exemplo disso foi o jogo das cadeiras apresentado pelo núcleo 7, dispositivo que colocava não somente o ator, mas todos os envolvidos no experimento, inclusive das áreas técnicas, em estado real de jogo. Outro exemplo que vale a pena ser evocado é a voz de uma atendente de telemarketing que não responde, ausentando-se do jogo na hora exata da realização cênica.
Esse último exemplo poderia revelar apenas a natureza de acontecimento presente em toda e qualquer realização cênica, pois mesmo em uma estrutura mais fechada e constituída na forma de obra, uma eventualidade como essa, uma falha técnica, poderia acontecer, convocando igualmente um estado de presença por parte do ator. Entretanto, a opção por articular a cena a partir de dispositivos de jogo – mise en jeu – revela o risco de se abdicar do controle, lançando-se ao desconhecido durante a realização do experimento e opondo-se ao princípio da mise en scène, que em uma tradução literal seria disposição em cena.
Não é somente a inclusão do acaso como elemento constituinte do jogo que caracteriza um acontecimento, mas a convocação do espectador como parceiro de criação. Na medida em que a pretensão de verdade é relativizada, ou atenuada, o espectador passa a ser convidado para colaborar em sua autoria. Isso não significa que o espectador precise necessariamente atuar, estar em cena. Ele passa a ser responsabilizado pela colheita dos sentidos, mesmo quando permanece sentado, está ativo e operante, estabelecendo conexões e tecendo novos significados para o que se apresenta aos seus sentidos. Voltarei a essa questão mais tarde.
Os sentidos são fortemente acionados quando os espectadores são convidados a entrar na sala do primeiro andar pelo lado contrário ao convencional. Para todos os que habitam a sede da Roosevelt, o corpo conhece a arquitetura do local e sabe que, ao terminar as escadas, entra-se à esquerda na sala. O trabalho do núcleo 8 alterou a lógica do corpo, propondo uma entrada pela parede à direita, pelo estreito vão entre ela e a escada, por um corredor escuro e reto, como os vértices de uma quadrado. Essa figura geométrica pontuou boa parte desse experimento, na forma da luz e das caixas de papelão, e também na abordagem dos ritos de passagem como forma de se enquadrar no sistema de regras e condutas de uma sociedade.
Cena do núcleo 8 (Foto: Cristiane Camelo)
A coralidade estática de pessoas com cabeças encaixadas apresentada como imagem final do experimento se choca com a evocação dos outros sentidos esboçada ao longo da cena. Entre os objetos reais e os imaginados, não apenas os formatos e as cores foram ressaltados, mas os cheiros das frutas, do cuspe dos atores soltados com as pitombas de amendoim e do cigarro reprimido pela voz politicamente correta da sociedade representada. Mesmo sem sentir seu gosto, a ação de comer o sorvete e gradativamente transfigurá-lo em um objeto fálico, convida o espectador a compartilhar de suas sensações no exato momento de sua experiência. Nesse sentido, há traços de performatividade que podem ser evidenciados, seja pela explosão das luzes e sons como se a caixa preta fosse tomada pela imprevisibilidade das crianças, seja pela ousadia e risco de acertar a testa do coordenador com um cuspe de pitompa.
Retomo dois aspectos apresentados por Josette Féral como elementos da performance que se inscreveram no campo teatral: a transformação do ator em performer e o apelo à receptividade do espectador de natureza especular ou aos modos das percepções próprias da tecnologia. Os atores do núcleo 5 assumiram de maneira bastante genuína a posição de performers, o ator ocupado em ser, em fazer e em mostrar com naturalidade e ousadia a ação de introduzir uma boneca dentro de si. Essas ações eram exibidas por figuras artificialmente compostas, muitas vezes baseadas em clichês e atentas ao fazer, em detrimento do representar. A opção pelos clichês da performatividade também pode ser observada na definição do espaço cênico, na movimentação da luz e na proposição da sonoplastia. O espaço confundido dos atores e dos espectadores revelava um território sem fronteiras entre o ver e o fazer, colocando o espectador em estado de alerta, de quem precisa ir ao encontro da cena, de quem deve desejar ver e que, de repente, também pode ser visto ou cegado por um feixe de luz. Os espaços sumariamente delimitados para a cena poderiam sim estar mais acessíveis, com menos espectadores sendo aceitos por vez, mas a emergência das cenas e o impacto dos materiais provenientes da esfera do consumo, como sacolas, embalagens e papéis de presentes, colocavam o espectador diante de um espelho.
Eu me alimento com Doritos, refrigerante e leite de caixinha? Eu opto conscientemente por esquecer e não deixar que as crianças conheçam chuchus, berinjelas e pimentões? Nos meus ritos de passagens, bonecas foram introduzidas dentro de mim? Eu me assusto quando a mamadeira do menino de rua se transforma em revólver? E se de repente seus enchimentos ecoam no espaço como tiros de balas perdidas? São as trajetórias percorridas pelas figuras que friccionadas engendram um ambiente performativo, que me solicita enquanto espectadora. Joelhos no chão, corpo posicionado na pontinha dos pés, imagem entrevista pelas brechas, o mundo que percebo se abre para mim como janelas ao alcance do meu touch. Porém, quem orquestra sua abertura não sou eu, ainda que eu me empenhe fisicamente, mas feixes de luz que poderiam sim se assumir de maneira mais caótica, atravessando sem pedir licença o espaço do ator e do público. A sonoridade não ilustra, nem parece óbvia, mas pontua claramente cada uma das figuras, que poderiam aproveitar o paralelismo entre a composição da imagem e do som para aprofundar sem pudores na exposição de seus seres e fazeres.
O universo do consumo que embute desejos construídos nas crianças inventa necessidades de ter que se confundem com o ser. A boneca passa rapidamente pela função de objeto propício para o exercício da alteridade, da experimentação de ser e agir como a mãe, reconhecendo o outro e permitindo o surgimento de si, para a função de representação de si. Como bem explica um professor da área de Psicologia no vídeo de referência: “ninguém é mãe da Barbie, todos querem ser a Barbie”. Para mover-se nesse campo, o núcleo 5, assim como o núcleo 6, optaram pelo dispositivo da ironia. Apropriar-se dos clichês de maneira irônica é perigoso, caso não fique claro que aquele que ironiza se opõe ao universo referido. Em nenhum dos casos houve uma confusão em relação ao partido tomado pelos aprendizes, porém a atenção com esse risco merece ser destacada e a opção pela ironia precisa ser explicitada.
Os dispositivos de jogo articulados pelo núcleo 6 remetem aos programas de auditório, tencionando a linha entre o prazer e a opressão e concentrando suas forças na ação de uma atriz, como mestre de cerimônias, condutora dos fios abertos da narrativa. Essa figura se destaca ao ironizar a postura leviana desses apresentadores, respondendo firmemente “senta!”, como quem diz “não me aborrece!”. A opção pela figura central não seria um problema se ela fosse mais constantemente interrompida por outras figuras que habitam o espaço cênico, como o caso do garoto que pula corda ou da moça que tenta dependurar-se nas passarelas da sala. Ambos se empenham visivelmente na execução de suas ações, sem esperar que o foco seja oferecido a eles. A recorrência da entrada da corda gera um leitmotiv potente para a configuração de uma dramaturgia performativa.
O tempo pode parecer estendido quando os recursos da dona do auditório se esgotam. É interessante observar como a própria cena revela ao espectador o modo que ele deveria agir, mesmo se sentindo intimidado ou querendo esconder-se do olhar impiedoso da animadora do auditório, a posição destinada a ele é arriscada, instável e com alto grau de performatividade.
Núcleo 6 (Foto: Cristiane Camelo)
O que acontece em uma realização cênica entre atores e espectadores, ou entre espectadores, ocorre sempre como um processo social específico, constitui uma realidade social específica. Tais processos se convertem em políticos se entra em jogo o poder na hora de negociar as relações ou de fixar as posições. Sempre que um indivíduo, ou um grupo, pretende impor aos outros determinadas posições, modos de comportamento, ações ou ideias, estamos diante de processos de natureza política. […] Sempre que Schlingensief, em Chance 2000, ameaçava expulsar os espectadores do acontecimento cênico, seu ato era também político[2]. (FISCHER-LICHTE, 2011, p. 338, tradução minha)
De dentro desse desconforto, a plateia organizada de maneira bifrontal se vê espelhada, assim como os atores que incorporam o espelho no espaço de ação, sem dilemas, nem camuflagens, ótimo exemplo de apropriação da arquitetura na qual o teatro se instala. Na abordagem do universo infantil, a opção pela concentração de alguns clichês pode colocar o núcleo em perigo. É o que acontece quando lampião, amarelinha, papel craft, tinta e bexigas aparecem somados à cantiga cantada de modo “infantilóide” e à representação direta da situação de troca do brinquedo pelo tablet. O núcleo oscila ao tratar dos diversos assuntos apontados, como se as formas não comportassem necessariamente a força e a complexidade das discussões. Parece relevante, nesse caso, apostar em algumas escolhas, radicalizando o agenciamento das ações que definem um ambiente onde a simultaneidade impera e a opção por recursos simples que criam efeitos plasticamente interessantes, tais como a sombra das gaiolas na parede e o microfone de luz.
Entre a exposição da materialidade dos objetos escolhidos para dispor em cena e a tentativa de representação da criança, agindo no campo do “como se”, o eixo da performatividade solicita menos interpretação e mais descrição, viver menos as angústias da figura e realizar mais concretamente o atrito do corpo com a matéria. Nesse sentido, parece arriscada a opção do núcleo 2 por aproximar-se da infância pelo artifício da memória, pois ela pode resultar em construções carregadas de psicologismos e em aumento da carga dramática ao executar as ações. Por outro lado, a escolha do elemento ovo como estruturante do mistério que se mantém em aberto, parece bastante promissora, uma vez que se trata de um elemento ao mesmo tempo frágil e mítico, que concentra em sua forma uma grande diversidade de significações. É impossível não se lembrar do ensaio sobre o ovo[3], no qual Clarice Lispector discorre sobre seus atributos, associando-o à criação, à gênese e ao mistério. Segundo ela, ter uma casca é dar-se, remetendo ao risco de estar no mundo e de revelar-se enquanto ser que se assume como tal de acordo com suas escolhas. Ainda no que se refere à criação, e a criança está intimamente ligada a esta esfera, ela afirma que a galinha é o disfarce do ovo, como se ela só existisse para portar, conter e revestir a delicadeza do elemento ovo. Nesse sentido, vale lembrar a postura das mães registrada no documentário de referência, como elas espelham os desejos fabricados para os filhos.
Ao se perguntar como eu me imaginava adulto quando era criança, não preciso voltar às músicas de um grupo como o Balão Mágico sem apresentar algum nível de distanciamento, mesmo que isso seja parte integrante e definidora do adulto que eu me tornei. A sonoridade sem referencialidade composta ao vivo se apresenta de maneira mais contundente, gerando no espectador o desejo de apreciar a execução, deixando-se levar pela performatividade da ação, sem se preocupar com os sentidos imanentes. Quando o jogo incluiu o público, e a proposta foge da ideia de mise en scène, inicialmente sugerida, e se revela como mise en jeu, o experimento ganha corpo e os espectadores assumem um papel relevante, de cúmplices ou delatores do esconderijo do ovo. Investir no jogo com a materialidade do ovo (que promove um risco concreto, capaz de colocar os atores em situação de atenção imediata, sem precisar revelar que o ovo não está cozido), com a sonoridade (que pode inventar novas inflexões que permitam mais variações de climas) e com a potência das imagens pode ser positivo para a continuidade da pesquisa. O ovo, por enquanto, será sempre revolucionário! (para encerrar com mais uma inspiração clariceana).
O documentário “Criança – a alma do negócio” associa a discussão sobre o consumismo e a infância às figuras femininas. São apenas as mães as responsáveis pela criação e pelas escolhas do que as crianças comem, de como se vestem e quanto tempo permanecem absorvidas pela televisão? O núcleo 1 criou nichos onde concentrava algumas cenas, outros para espectadores e um grande quadrado no centro da sala, onde espectadores e cenas eram aleatoriamente mesclados. A partir de um roteiro de fragmentos textuais bem configurado, a simultaneidade da aparição das figuras em cena deixava entrever flashes de imagens e captar parcialmente o texto. Parece que o processo foi posto em cena, revelando o percurso percorrido e amplificando o aspecto lúdico daqueles que participam das ações. Diante do risco real para o performer, que é amarrado, resfriado, amordaçado e quase afogado, é importante enxergar a execução das ações no ato de sua realização. Não interessa para o espectador o quanto a ação foi explorada anteriormente, tais ações não contêm suas repetições, sua força vem do aqui-e-agora e o espectador se interessa por presenciar essa execução que para ele é inédita. Há nuances e graus de envolvimento entre os atores, que também não provocam no público o mesmo que a publicidade provoca nos consumidores, é um efeito diferente, mais complexo e mais distanciado, que poderá até levá-lo a refletir sobre sua realidade social e política.
A pesquisadora alemã Erika Fischer-Lichte afirma que o teatro é o espaço da ação para os performers (termo usado na acepção de Josette Féral, ao se referir a todos os artistas envolvidos na cena, incluindo, cenógrafos, iluminadores, sonoplastas, dramaturgos e diretores) e não o lugar dos espectadores intervirem. Segundo ela, o espaço de ação dos espectadores ocorre nas relações sociais e políticas externas ao teatro e o acontecimento cênico devia prover o espectador de imagens que o mobilize. Sua intenção é argumentar contra a ideia de que o estético se concebe em oposição ao ético. Dessa maneira, o trabalho apresentado pelo núcleo está carregado de imagens bastante significativas e mobilizadoras no que se refere à discussão de gênero. Ao colocar as mulheres no primeiro plano da discussão, como consumidoras em potencial desde a infância, de cirurgias plásticas, cosméticos e roupas, movidas pelos sonhos disseminados pela ideia de amor romântico, fidelidade, vestido de noiva e uma grande a idealização da gravidez, o núcleo convoca os espectadores a refletirem sobre a performatividade do feminino. Sobre esse assunto, vale a pena buscar as discussões acerca da performatividade do gênero desenvolvidas pela pesquisadora Judith Butler.
Núcleo 4 (Foto: Cristiane Camelo)
Dentre os elementos da performance que abalaram a estrutura teatral, elencados por Josette Féral, está o espetáculo centrado na imagem e na ação e não mais sobre o texto. Ainda que o material textual apresentado pela dramaturgia ao núcleo 4 tenha uma estrutura bastante fragmentária e tenha sido acompanhado da instrução “os textos devem ser ditos de forma neutra, com menor grau de dramatização, representação”, o foco dos atores não estava na realização plena das ações. Também não estavam preocupados com a emissão do texto, havia uma tentativa de realizar as ações, que por não ser radicalizada ressoava com um grau a mais de dramatização. Os elementos escolhidos como dispositivos de jogo para o ator se relacionar com o texto colaboraram diferentemente para a execução das ações. Quando o elemento era concreto, como tijolo, garrafa de coca-cola, bolinha de sabão e de vidro, os atores se mantinham vinculados ao fazer, ou na tentativa de, porém se o elemento era um movimento (dobrar os joelhos e permanecer sobre os metatarsos) ou um figurino (de super-herói) parecia que sua concretude não era suficiente para o estado de presença solicitado ao performer.
Um aspecto interessante do experimento foi o coeficiente de realidade apresentado no início da cena, quando o ator telefona para um garoto de programa e amplifica a voz do seu interlocutor. No entanto, como bem observado por um dos formadores presentes na discussão, o dado de realidade em atrito com o ambiente ficcional não garante a performatividade. O encontro do ator com as bolinhas de espuma e de vidro revelam que os atores também são realidade e que a responsabilidade pela criação de um tempo compartilhado com o público também recai sobre eles. A inscrição de giz na sala preta, contaminando o espaço pela passagem das brincadeiras e dos escritos de porta de banheiro, somada à brancura dos figurinos geraram uma visualidade forte e também carregada de realidade. Nesse caso, parece que a recusa por separar a arte de sua inscrição no real pode ser uma chave para o prosseguimento da investigação.
A busca por integrar a realidade à ficção no campo da atuação também aparece na pesquisa apresentada pelo núcleo 3, que se apresenta em cena com dados reais sobre os atores envolvidos; os nomes proferidos em cena são deles mesmos, as idades também. Um grupo de atores se organiza em um jogo de crueldade com um sujeito nu e separado da maioria. O sujeito nu é associado à imagem de Jesus e manipulado por uma engenhoca que mobiliza sumariamente seus membros, esboçando pequenas reações às ações sádicas promovidas pelo grupo. Os figurinos brancos e o tipo de atitude com o elemento excluído da maioria lembram as figuras do filme “Laranja mecânica”.
O coeficiente de realidade que no início da cena contaminou a fala e o corpo dos atores começa a ser alterado pela amplificação e distorção da voz ao ser incluído no jogo o dispositivo microfone. O efeito gerado pelo microfone altera a apreensão do texto e compõe com as demais sonoridades propostas em cena. Embora elas estejam concentradas no mesmo espaço, criando um foco sonoro específico que compete com a estrutura disposta em cena, a trilha revela um potencial que vai além da proposição de ambiências.
O jogo do desconforto direcionado ao sujeito à parte acaba contaminando o espaço do grupo, quando este inicia um movimento de despir-se. O bacanal fica pela metade e toda a realidade latente nos gestos e no tom da fala escoa para dar lugar à representação da nudez, das caras e bocas e do corpo que apressadamente se veste conversando sobre o tempo. Falta a atenção ao tato, o tempo de sentir, de perceber, de entregar-se também na realidade do corpo nu que se permite ser exposto. Uma pista para a emissão dos textos mais cotidianos seria voltar ao exemplo, apresentado por Féral no texto de referência, do espetáculo “Le dortoir” (O Dormitório), do canadense Gilles Maheu. Nele, um grupo de atores-bailarinos executa ações rotineiras com tanto vigor que elas acabam sendo estilizadas na forma de uma coreografia. Mesmo se mantendo em um espaço fechado, centrípeto, os assuntos que permeiam as conversas desse dormitório de colégio interno remetem a questões da atualidade, tornando centrífuga a força que opera dentro da estrutura da cena.
