Experimento do módulo Amarelo por Beth Lopes

Publicado em: 10/12/2013

* por Beth Lopes, especial para o portal da SP Escola de Teatro

 

 

Laerte Visão

O debate em torno da vida e obra do cartunista Laerte e o “Hagoromo”, de Haroldo de Campos, foram os assuntos escolhidos para o processo pedagógico e criativo dos Experimentos do Módulo Amarelo, tendo como eixo a narratividade. Um olhar de fora – de quem não acompanhou o dia a dia dos trabalhos – precisa partir do reconhecimento que o processo pedagógico na Escola, estruturado em módulos, eixo e operadores, se efetiva no contato direto com artistas de diferentes especialidades, os quais disponibilizam suas experiências numa espécie de legado para jovens aprendizes de teatro. Esta é a premissa da proposta pedagógica: artistas que formam artistas. 

 

Me proponho, portanto, a pensar como os artistas pedagogos contribuem para o amadurecimento dos artistas aprendizes. Qual a relação entre as propostas e as re-elaborações dos aprendizes? O que é fundamental para a experiência dos futuros artistas? O que posso destacar do que vi durante um dia de sábado? Escolhi falar pontualmente de tópicos que me chamaram atenção e não falar de cada trabalho, porque não quero fazer uma crítica e sim alguns comentários. Tenho algumas pistas. Sigo minhas intuições. Levanto questões em vez de respostas prontas.

 

 

Núcleo 1 (Foto: André Stéfano)

 

 

A primeira coisa e a mais interessante, no meu ponto de vista, no sentido contrário à noção reduzida de narratividade como um modo de contar uma estória, é que o processo se revela original por não partir de um texto de teatro (apesar de “Hagoromo” ser um texto de teatro Nô), mas de uma provocação. Se supõe, então, que este tema provocador/disparador deve “tocar” de alguma maneira o pensamento daqueles para quem a flecha foi endereçada – não só os aprendizes, mas também os artistas pedagogos – e gerar o processo de produção de materialidades cênicas que, até onde eu vi, é apenas uma etapa.  

 

A narratividade logo salta ao meu olhar, tendo em vista que ela aparece como um meio para equalizar os vários materiais da cena. A produção aparece sempre encenada com diálogos de corpos, ideias e elementos criativos da cena.

 

 

 

Profanações

No caso específico deste módulo, o debate gira em torno de um tema complexo que envolve a questão de gêneros, partindo da concretude das ações vitais de Laerte que, ao se vestir e andar como mulher, coloca em jogo não apenas a discussão sobre a sexualidade, mas a própria liberdade de expressão. Assim, com essa proposta, além de desencadear variados procedimentos expressivos e poéticos, deve “flechar” os jovens artistas, criando possibilidades de pensar a vida na mesma esteira do teatro, e em específico, pensar e refletir sobre as relações de poder que envolvem o debate sobre os transgêneros. Para mim, este é o ponto. O artista precisa compreender a questão não apenas do ponto de vista estético, ao contrário, passa pela incorporação vital da problemática. Entender o que significam estes modelos sociais enrijecidos que produzem os tabus, preconceitos e violência e profaná-los, como diz Giorgio Agamben, restituindo ao teatro o que lhe é peculiar. Posso dizer então que, em minha opinião, este teatro joga com a teatralidade (teatro na vida) permeada pela performatividade (vida no teatro).

 

 

Núcleo 6 (Foto: André Stéfano)

 

 

Nesta plataforma, no meu entender, a proposta possibilita ao aprendiz ir mais além da moldura da linguagem cênica, fundindo teatro e realidade. Os experimentos, emoldurados pela linguagem teatral e seus desdobramentos, trazem distintas camadas de reflexão, da instauração de um espaço de problematização do teatral ao próprio real. São possibilidades de abordar também as questões pela ordem do cultural, do político, do filosófico, do antropológico, do sociológico e operar como uma problemática que não se solve na estética sem passar pela ética.

 

 

 

“Nós só temos o agora” (frase do Núcleo 4)

Assim, a narratividade é uma chave para desvendar as possibilidades compositivas da cena, cruzando cada estória com outras e todas ao mesmo tempo, constituindo tramas feitas de materialidades variadas. A narratividade permite criar fios condutores com os corpos e as palavras, mas também com a luz, com o som, com o figurino e com o espaço. Cada um tem uma estória e todas são tecidas pela dramaturgia para contar uma única estória, mesmo que híbrida e fragmentada, pela encenação.

 

 

 

A dupla imagem (Peter Brook)

O passo seguinte é entender como pensar com o corpo, compreendido não apenas como uma materialidade física, mas com toda a sua ampla capacidade subjetiva. Esta é a função da atuação. Como dar corpo e representar as ideias? Como pensar a linguagem com que o corpo do ator vai comunicar as ideias ao espectador? São muitos os caminhos para constituir uma linguagem da atuação.  Mas nenhuma ação chega lá no espectador – insisto em lembrar que é para ele que o teatro faz acontecer – se o ator não estiver conectado com o discurso global da cena. Trago uma sugestão interessante para ler e refletir mais tarde: Matteo Bonfitto, em seu recém-lançado livro, “Entre o ator e o performer”, fala sobre a articulação de três aspectos para a produção do momento presente na atuação, no trabalho de Peter Brook. Vou me ater apenas a um dos aspectos sem querer reduzir a compreensão da complexidade da pesquisa do Bonfitto nem da do Brook, mas por me parecer rico para apontar uma possibilidade concreta no trabalho com o ator. Brook diz trabalhar com a ideia da “dupla imagem”, que, a grosso modo, seria a tensão entre uma imagem do passado e outra do presente, com as quais o ator deveria ter clareza no momento em que ele conta suas estórias para o público. Seria idêntico ao modo como as crianças brincam e não esquecem da dupla imagem enquanto correm no playground ou brincam de piratas em um navio. Assim, com este exemplo, quero ressaltar principalmente a força do aqui-e-agora e pensar como produzir este momento presente. A atuação tem que ter vitalidade e não uma representação imprecisa das memórias e emoções. O corpo é pura memória e o ator precisa ativar estas gestualidades que adormecem em suas lembranças. É este espaço que o ator abre em si mesmo para conter as tensões das emoções do passado e do presente que faz com que o espectador seja capturado e queira compartilhar das estórias com o artista.

 

 

Núcleo 7 (Foto: André Stéfano)

 

 

Dramaturgias

Evidente que são muitas camadas de significação contidas para a elaboração cinestésica de uma cena ou de um espetáculo. A dramaturgia é uma delas. Talvez seja mais certeiro pensar em dramaturgias. Hoje em dia, o seu papel passa ao lado da representação das ideias do autor. Na escritura contemporânea, o dramaturgo é um criador que compartilha da composição dos outros elementos da cena e do trabalho do ator. E cada material da cena pode produzir a sua dramaturgia: a do ator, da luz, dos objetos, do som, do espaço. Mesmo assim, cada um em seu percurso poético precisa compreender as diferentes dinâmicas para poder fermentar os caminhos individuais. Como representar um texto que fala de memórias sem parecer que os personagens estão em um lugar sem gravidade como em outros planetas? Talvez seja mais simples: o que eu faço quando me lembro de alguma coisa? Que gestos eu faço, de quem eu lembro, como eu transito por diferentes espaços e tempos, como eu torno presente as memórias com o meu corpo?

 

O artista precisa promover um encontro com o espectador, entre o corpo, ações e palavras, e as visibilidades materiais da cena – a luz, o som, o figurino e o espaço. Neste sentido é que vale ressaltar a importância da costura de cada uma de suas partes em uma visão conduzida por um fio condutor e de tal forma que o espectador não perceba cada uma, mas um todo dinâmico. Para que assim o espectador não possa falar da luz sem falar da dramaturgia; que não tenha que falar da dramaturgia sem falar das escolhas da encenação e assim todas as outras combinações que se façam possíveis. O que não me parece produtivo é oferecer ao espectador partes isoladas em detrimento de outras.

 

 

 

O experimental

Por último, ainda me deixo refletir por meio de uma palavra-chave usada como procedimento pedagógico, mas que tem que ser reconhecido como um gerador de experiências estéticas:

 

E-X-P-E-R-I-M-E-N-T-O.

 

A palavra já se coloca em movimento e nos avisa: o que se aprende aqui, se faz através do substantivo experimento e do verbo conjugado em suas alteridades temporais, eu, nós, eles – onde todos experimentam. Além disso, cada experiência é o constructo para outra e, herdado de um movimento que nos deixou marcas profundas, o do teatro experimental que, desde meados dos anos 1960, protagoniza a instauração de um novo modo de fazer e ver o teatro. A consciência do artista e do espectador são sujeitos de um processo que não acaba em um espetáculo; se estende nos atos da vida. Pode não servir, todavia, para alguém que queira justificar a incompletude de um processo de formação. Mesmo que possa encobrir incertezas na condução de processos criativos, são os próprios desdobramentos perceptivos da criação que apontam os caminhos das descobertas individuais dos aprendizes. O ambiente aquecido pelas apresentações e discussões revelam, por último, uma vontade genuína de descobrir-se em novos caminhos, levando em conta a transformação de indivíduos, artistas e espectadores, que só uma experiência única como a do teatro pode proporcionar.

 

Relembro a metáfora do manto de plumas, no “Hagoromo”, com o qual se pode ser afetado e ter acesso ao conhecimento que produz transformações.  Laerte é transformado e transformador pela força de seu ato. Para os aprendizes da Escola trata-se não de falar de sexo e nudez sem pudor, mas de abrir um espaço da ordem do indizível e do invisível sobre o qual se tem algo a dizer. Em todos os trabalhos regidos pela narratividade, nota-se que este eixo provoca a abertura de outros canais de comunicação, com os quais torna-se possível contar histórias que vão além das palavras. O corpo, a luz, o espaço, a cor, a textura, todos tem um discurso em que se apoiam uns aos outros para produzir novos sentidos.

 

Onde quer que se queira desembocar, o fato é que o aprendiz nesta metodologia, em fluxo do “conhecer fazendo” proposta pela Escola, assume uma dimensão corporal/mental da experiência estética proposta por um grupo de artistas/professores procedentes de diferentes e importantes grupos teatrais paulistanos que compartilham suas largas experiências com a mesma paixão com os aprendizes. Se não se pode delimitar estas como experiências centrais da cena contemporânea porque o panorama não se limita apenas aos grupos, mas a tendências múltiplas e diversas, pelo menos se pode apontar como uma parte de um quadro significativo por trazerem um modo particular de fazer, a começar por um modo de sobrevivência profissional que espelha uma desierarquização de funções e de poderes, mas, principalmente, porque coloca em jogo a força da corporeidade e da materialidade cênica.

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