É preciso transformar o tabu em totem, diz o manifesto antropofágico. É preciso transformar o traço de caráter em sintoma, diz a clínica psicanalítica. É preciso ficcionalizar os traumas, diria o teatro – e também o campo das artes, em geral.
Talvez os processos criativos sejam a operação mais enigmática das possibilidades humanas.
Já se disse que a criatividade seria um erro de repetição. Na tentativa fracassada de imitar algo que veio antes, cria-se uma obra original. O acidente, o equívoco e o acaso ganham um lugar de destaque na equação.
Para lançar alguma luz nessa alquimia, o setor de Extensão Cultural da SP Escola de Teatro – Centro de Formação das Artes do Palco ofereceu recentemente o curso “Processos criativos de encenadores brasileiros”, que terminou agora, dia 6 de setembro. Na busca por novas linguagens que desenham a matéria de que somos feitos, participei desses encontros.
Para descrever os processos de confecção de um espetáculo, algumas metáforas utilizadas pelos encenadores convidados do curso são muito interessantes. Imagens fisiológicas, em especial, por serem fiéis às camadas sensoriais presentes no instinto criativo, de preferência ao plano intelectivo.
Assim, os termos “devoração”, “digestão”, “regurgitar”, “espasmódica”, para citar apenas alguns, são exemplos de imagens que remetem ao corpo.
Os processos criativos parecem incluir uma metodologia não tão distante do rigor utilizado nas ciências – embora o destino tomado pelas investigações desses dois campos seja bastante diferente.
Como numa receita gastronômica, incorreta já de saída, pelo fato de não haver mapa em que caiba o território das sensorialidades, registro aqui um pouco da sopa que recolhi dos depoimentos dos encenadores durante o curso.
Nas investigações teatrais, em geral coletivas, há etapas de “levantamento de dados”, de “produção de material”, de “pesquisas bibliográficas”. Eventualmente o próprio ator se converte, por um momento, num sociólogo, ou num antropólogo, ou num historiador, ao investigar temas que se conectam com as questões que o espetáculo pretende discutir.
A essa produção e devoração de informações e conhecimentos, relativos ao material envolvido na pesquisa, segue-se uma desconstrução: espécie de “desrespeito” ao material; pois, respeitá-lo demais, deixando-o intacto, não nos conduziria a lugar nenhum. É necessário desconfigurar o campo, distorcê-lo, de maneira que, tanto os personagens envolvidos nos processos criativos, quanto os materiais implicados neles são transformados. Em seguida, regurgitam-se em espasmos substâncias semidigeridas ali no espaço grupal. As desconstruções de cada membro do grupo aumentam o volume dessa metábole, por assim dizer. O material metabolizado, nesta altura, já é um pré-saber, corpo que finalmente será submetido a um trabalho de edição que o emagrece, etapa dolorosa de castrações.
A riqueza desse banquete antropofágico e a exaltação do processo são uma ideia que a contemporaneidade recupera e radicaliza: os artistas não devem se colocar nem mesmo a serviço de um resultado – para que justamente o desfecho seja algo a ser descoberto no-só-depois, ao invés de um já sabido previamente dado.
A máxima do teatro experimental talvez possa assim ser enunciada: “jamais cristalizar o processo”.
Até mesmo o texto teatral, se pré-existente ao processo, é reconhecido em sua potência engessante, pois subordina tiranicamente todos os outros lugares que compõem o fazer e a cena do teatro, fato com o qual a dramaturgia tem que se haver.
O texto desce para o fundo em nome da ação, que sobe para primeiro plano. A palavra chega sempre depois. Sonoridades, de preferência. Sintaxe, antes da semântica! Força, antes da forma!
Jean-Jacques Roubine já apontara esse fenômeno, como se sabe, há décadas. Mas, nos dias que correm, talvez haja algo de extremo atrevimento nas experiências que os encenadores realizam.
Algo como uma tentativa de des-fetichização ampla! Assim como a letra de um autor era soberana, e cada espetáculo tinha o propósito de fazer soar a voz do texto em sua verdade, outros elementos foram também migrando para o fundo, na medida em que a própria noção de verdade foi entrando em colapso. O que resta como figura, hoje, então?
Os tabus vão sendo desmontados de modo que, nos processos de criação de um espetáculo, o próprio fluxo de acontecimentos determina escolhas a cada passo. Estamos despidos de todo a priori, tanto quanto possível. Para que, assim, a apresentação possa ser teatro puro: improvisação e acontecimento.
Essa situação, entretanto, joga os encenadores numa orfandade difícil de ser sustentada. Os mestres foram devorados, e cada encenador tem a tarefa de reconstruir toda a história do teatro de novo, a cada vez, sempre. Enlutado por tamanha perda, o caminho do artista se dá na instabilidade.
Porém, foi justamente no luto (pelo assassinato e pela devoração do pai primeiro), que o homem ergueu toda a cultura, edifício colossal. Que também o desamparo do artista diante de seus mestres caídos, lançado num mundo imprevisível feito de estilhaços e de porções heterogêneas, resulte na concretização de novas e inconcebíveis utopias.
E que esse método por subtração a tudo o que se conhece, recusando toda cristalização, conduza à Beleza, ela mesma, conforme as palavras de Carlos Ayres Britto, numa homenagem a Michael Jackson:
“(…) a dança reconhecia em Michael o seu mais fervoroso cultor pós-moderno e se permitia apropriar-se dele. Tão possuidora dele que a um dado momento parecia que somente ela estava no palco. Uma dança entregue a si mesma, tão enlouquecida de beleza que já não havia nenhum dançarino a protagonizá-la” [Carlos Ayres Britto, 25/06/2010, publicada no jornal A Folha de São Paulo, um ano após a morte do artista pop].
* por Sergio Zlotnic, especial para o portal da SP Escola de Teatro – [email protected]
