Chá e Cadernos 100.82
Mauri Paroni
A Dramaturg italiana Renata Margherita Molinari, de La Bottega dello Sguardo , convidada pela Universidade Federal de Uberlandia, Minas Gerais, por meio do Professor Eduardo De Paula, UFU (*), para ministrar uma a aula magna “Dramaturgias da Experiência” (Drammaturgie dell’Esperienza), para a pós-graduação. Esforcei-me, enquanto moderador convidado, a traduzir da maneira mais econômica possível o saber transmitido na o intervenção. Tentei limitar-me à versão sem incluir a experiência direta que tive com ela. Coisa que não farei aqui – nas notas posteriores. É importante, pois, encontrar o tempo de ouvir a aula de. Renata antes de ler o que apostrofo a seguir – trechos de outros artigos e seleções da aula surgidos da experiência que tive; os quais não pretendem ser um complemento a ela. A diferença entre o que pude traduzir e a emoção afetuosa com Renata e sua Bottega, condivido aqui.
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Renata mencionou, como uma de suas influências mestras, o conto do argentino Jorge Luis Borges “O Erro de Averróis”, da coletânea O Aleph [original em português aqui: https//www.spescoladeteatro.org.br/coluna/sincronismo-e-iconoclastia ], que descrevi em vários artigos deste chá e cadernos. (**). A sua visão incluía interlocutores do filosofo árabe Averróis, uma das vias de parte dos saberes do filosofo grego clássico Aristóteles ao Ocidente, de quem textos foram destruídos por ocidentais e wahabitas – tribos nômades do deserto. Aqueles o haviam apostrofado quanto ao que pudesse ser o teatro dramático em duas passagens: “Para que tantas personagens se bastava contar simplesmente a história?” e “no final do conto, crianças faziam uma brincadeira de engendramento de uma trama, propositada e editada em ações, o que justamente Aristóteles preconizava quanto ao teatro, mas ele não o percebeu”.
Em total contraposição de sentido o ao fluxo existencial da vida, exposto em seus limites e contradições no drama pirandelliano/siciliano/ árabe: a vida corre, independente das personagens e da fantasia. Para se ter uma ideia do detalhe, sugiro a leitura do prefácio de Seis Personagens à Procura de um Autor, de Luigi Pirandello. Aqui, em Português.
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Renata discorre detalhes de alguns de seus procedimentos dramatúrgicos importantes, como o manejo absolutamente respeitoso às variantes de tempo e espaço (***); fala sobre economia emocional e criativa da narração; fala; fala do tempos de trabalho com Thierry Salmon (****); fala da escritura secundaria que é o trabalho do dramaturg; narra detalhes técnicos de sua peregrinação a Roma, junto a suas alunas. (daqui a importância de assistir a totalidade da aula no Youtube, disponível aqui: https://www.youtube.com/watch?v=76C1FzBJ7QA ); finalmente e não por acaso, do “tempo” e sua visão da escritura de dramaturg a partir de Rainer Maria Rilke (1875-1921), o poeta alemão de Os Cadernos de Malte Laurids Brigge (1910).
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Quão feminina será esta representação de Cristo?
Enfim, se houver uma forma estética especular ao trabalho de dramaturg de Renata, estará no que Pirandello não pode dizer em seu tempo – mas disse Renata. (*****). Está, também, pertíssimo de sua cidade: Bagnacavallo, Província de Ravenna. Mais exatamente, no Mausoléu de Galla Placidia, do século V. De fora, não se pode imaginar as maravilhas daquele pequeno edifício. Ao entrarmos, se nos concedermos tempo suficiente para a vista se acostumar à penumbra, a coisa ficará magica. É sempre uma viagem num universo dramatúrgico organizado ao feminino. Ao se levantar a cabeça para olhar a cúpula, há o progressivo brilho de fragmentos. Viram, literalmente, um céu estrelado por pequenos universos de situações, ritmos, intuições humanizadas, fora de qualquer forçaçāo emocional ou de contexto.
(*) Renata M. Molinari, de La Bottega dello Sguardo – Biblioteca Teatrale Molinari, Bagnacavallo/Itália. Dramaturga, escritora e professora de dramaturgia. Acompanhou diretamente muitas fases do trabalho de Jerzy Grotowski e participou de modo contínuo do percurso artístico de Thierry Salmon assinando a dramaturgia dos seus principais projetos, desde “As Troianas” à “O assalto ao céu”. Foi coordenadora do Il Patalogo – Annuario dello Spetacolo (Milano Ubulibri); é autora de vários livros, entre eles Diario dal Teatro delle Fonti. Polonia (Firenze La casa Usher, ), Il lavoro del dramaturg nel teatro dei testi con le ruote – dalla Germania all’aria italofrancese nella storia e in un percorso professionale (con Claudio Meldolesi, Milano Ubulibri, ), Viaggio nel teatro di Thierry Salmon, Attraverso «I demoni» di Fëdor Dostoevskij (Milano Ubulibri, ). No Brasil colaborou com a publicação do livro “O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski, – ” (Editora Perspectiva – SESC, ) e com as traduções dos textos inéditos sobre Thierry Salmon na Revista Rascunhos (v. n., ) “Incursões no Teatro de Thierry Salmon – ‘porque o efêmero deixa marcas’”. Abriu a sua biblioteca pessoal ao público, fundando e coordenando o espaço La Bottega dello Sguardo – Biblioteca Teatrale Molinari, voltado para os estudos das artes do espetáculo e laboratórios de escrita. Renata e a bottega: https://www.youtube.com/watch?v=yuRBzfnz2bY .
Tendo todo o meu pensamento abstrato influenciado técnica e diretamente por Renato Gabrielli e Renata Molinari, reúno trechos de chá e cadernos ligados diretamente a ela.
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(**)
“(…) Ele citou um texto de Borges em que o filosofo árabe Averróis, ao traduzir a Arte Poética de Aristóteles, não conseguia entender o que era a síntese da vida no teatro através da tragédia e da comédia. Sequer sabia como traduzir tais palavras. Pirandello, de sua patriarcal Sicília árabe-escandinava (os grandes autores teatrais italianos eram fortemente ligados aos dialetos regionais, como a verdadeira cozinha da península), via o teatro da mesma forma: reinventou-o sem sintetizar arquiteturas estéticas, sem construções alheias ao tempo e espaço reais. Ligado, de maneira pura, ao fluxo dos acontecimentos da vida. Simplesmente, elaboração do choque entre a realidade da vida como ela é e a construção das aparências de que se nutre o teatro.
(…)
“Samuel Coleridge nos assinala como convencionalmente se enfrenta a ficção com a idéia de que se estabelece no público uma suspensão voluntária da descrença (“suspension of disbelief”). Trata-se de um pacto entre o autor da obra e o público para poder explorar a obra que lhe é apresentada, conviver com as suas personagens, passando de mero espectador ou leitor o participante silencioso. Essa condição foi – não somente – aniquilada por Pirandello. A capacidade de nos afastarmos da nossa “realidade”, para vivermos outra realidade que alguém nos apresenta não é mais um sonho: é um trágico pesadelo, onde não sabemos mais qual papel representamos. Participamos dela – e visceralmente – mas através da impossibilidade de nos situarmos numa condição existencial minimamente estável.”
De: https://www.spescoladeteatro.org.br/coluna/traduzir-dramaturgia-encenar-luigi-pirandello
Dois momentos cruciais do teatro de escritura narrativa fixada no papel ocorreram no Ocidente:
1. O fluxo existencial da vida separou-se de uma construção mimética da mesma – (por exemplo: o fluxo vital é coisa que compete ao espectador e a sua poética é coisa que compete à representação dos atores e do dramaturgo); isso foi elaborado filosoficamente por Aristóteles na sua Arte Poética e muito bem ilustrado no conto O Erro de Averróis, em O Aleph, por Jorge Luis Borges.
(***)
2. A centralização, na trama, do que o herói conhece do passado de seu antagonista – não necessariamente do que narra; Foi essa a realidade abstrata elaborada por Ibsen na última metade da sua obra dramática (por exemplo: um protagonista resolve suicidar-se porque o antagonista o desconstrói como personagem, ao ameaçar revelar ou revelar seu passado a todos os demais – e ao publico). [ver apêndice].
Isto conferiria ao teatro ocidental o privilégio de ser a quintessência do teatro, certo? Errado. Porque no teatro oriental – alem daquele de matriz africana – houve outros dois momentos cruciais que definiram o surgimento da arte teatral como a entendemos pelo senso comum:
“1. A separação entre o ritual religioso e o ritual poético arquetípico e social (por clareza: o cântico fúnebre dos funerais separou-se da representação – por exemplo, o Kathakali, o Noh, a dança balinesa, o subsaariano – ficou bem diferente de uma seção de evocação de espíritos de mortos;
2. A construção de praticamente todos os elementos constitutivos de uma tragédia, no Egito – e na África Subsaariana [importantíssimo clicar neste artigo: https://www.spescoladeteatro.org.br/noticia/papo-com-paroni-pilulas-de-ano-novo-parte-1/ ] – foi levada para Grécia e Roma. Os romanos certamente conheceram muito mais da África do que se costuma imaginar: atravessavam o Saara a cavalo e mantinham contato com todas as sociedades ali encontradas.”
De: https://www.spescoladeteatro.org.br/coluna/sincronismo-e-iconoclastia
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“ Com rosto jovial, compenetrado, severo e delicado, ao comentar a cena, Thierry não se comportou “tipo professor”. Um pouco testando como eu era pessoalmente e não como se eu fosse seu futuro aluno assistente, disse, apenas: “ótimas cenas do ponto de vista do que se espera em teatro convencional, mas as energias os atores são diferentes entre si, são diferentes do publico, são diferentes de você… quando eu digo diferentes, entendo como desarmônicas… ali ninguém fala a mesma língua, apesar interpretarem o mesmo texto; os atores fazem o papel de atores, o publico faz papel de publico e você faz o papel de aluno-diretor. Ansiosos todos, só você está sinceramente ansioso. Todos ali mentem tranquilamente procurando uma verdade. Poderiam ser sinceros procurando uma mentira. Poderiam ser verdadeiros. Poderiam ser. Alguma coisa eles são…, mas não deu para ter uma ligação real e profunda com o que eles são. O que eles são?”
De: https://www.spescoladeteatro.org.br/coluna/thierry-salmon-demiurgo-e-pedagogo
(*****)
“Vivemos o preciso momento em que comparecem distintos projetos de História, entre laicismo e teocracia; o antagonismo entre eles começa a adquirir contornos mais nítidos na inversa proporção da definição das armas e lugares onde a briga irá se desenrolar. Promova-se, então, o exercício da interrogação sobre os limites entre ficção e realidade, entre a arte e a barbárie, comuns a quaisquer civilizações. Essa é uma função que o teatro – só ele justifica a nossa existência artística – pode, ainda, desincumbir-se com baixo custo, sem guerras e demais esquizofrenias sociais.”
De: https://www.spescoladeteatro.org.br/noticia/papo-com-paroni-e-possivel-morrer-mas-nao-e-possivel-encenar-o-testamento-de-pirandello
“Pirandello é um emblema do século 20: depois de publicar novelas e romances recebidos discretamente, cria peças idênticas e vira um dos dramaturgos mais famosos do século. Nestas, declarou que aos mortais não é concedida qualquer identidade, além da verdade resultante da convenção de alguns documentos. Se estes documentos faltam, a realidade é incognoscível, todos podem reduzi-la ao que se quiser.”
(…)
Pirandello incendiou o teatro por decênios além de sua morte, em 1936. Desarmou a ideologia estética do drama burguês ao evidenciar que nenhuma identidade pessoal nasce da própria personalidade, seja real, seja fictícia; para tal, depende da aparência que tem frente ao próximo. Pior: frente a si mesmo. Tudo, então, é fictício. Qualquer material fictício tem a vantagem de poder ser reinventado, mas as consequências disso no mundo real são trágicas: o esvaziamento das relações humanas. Sejam estas pessoais, sentimentais, sociais, partidárias, futebolísticas, gastronômicas, sexuais… enfim, políticas. Não é isso o que vivemos exacerbadamente em nossos dias? Ou: o que pode ser mais eminentemente político, hoje?
De: https://www.spescoladeteatro.org.br/noticia/pirandello-politico-ate-a-medula
