Teatro e Cinema (parte II): A música em ‘Boca de ouro’

Publicado em: 25/06/2014

* por Martin Eikmeier, especial para o portal da SP Escola de Teatro

 

No trabalho que realizei para o meu mestrado foram analisadas as principais teorias escritas para música de cinema, que concentravam em seus tratados um inventário de funções para o uso da música em filmes. Tal inventário vem sendo utilizado na academia como método de análise fílmica no sentido de constatar qual o papel da música na construção do sentido de uma cena. No entendimento daquele trabalho em específico era necessário encontrar novos caminhos para a abordagem da música, pois o filme que estava sendo analisado – “Amadeus”, de Milos Forman – demandava uma compreensão de como o discurso musical, articulado com ele, se afirmava muitas vezes como a voz de um narrador implícito¹; além de reportar-se não apenas às suas cenas individualmente, tal como as teorias funcionais compreendem a música nos filmes, mas à progressão dramática da história e à transformação sofrida pelos personagens na estrutura da obra. O trabalho se empenhou em adequar as principais teorias da narrativa com o estudo da música de cinema de modo a constituir um método auxiliar de análise.

 

No caso do filme escolhido para esta dissertação, a figura de um narrador implícito se confundia com a figura do narrador personagem incorporado por Salieri. Procurou-se então, a partir de uma aproximação com estas teorias escritas principalmente para literatura, definir as operações de um narrador dentro do discurso audiovisual, e a maneira pela qual a música se afirmava no filme como sua voz, ou esboçava suas intenções e suas convicções. Colocou-se imediatamente a pergunta fundamental de como se dá, quando é o caso, a relação entre o narrador autor e o narrador personagem no cinema. Para isso partiu-se de análises que contemplavam a literatura, mas que possibilitavam uma aproximação com a linguagem audiovisual.

 

Como “Boca de ouro” é um filme que apresenta condições semelhantes, seus episódios são narrados por uma personagem e sofrem implicações de seus desejos e afetividades, é importante resgatar aqui a discussão feita no primeiro trabalho.

 

Em primeiro lugar, apoiando-se no pensamento de Emíle Benveniste Tzvetan Todorov e Gerard Genette, procurou-se definir a distinção apontada por estes autores entre o fenômeno do discurso e o da história. Para os autores a história é algo que emana do discurso. O discurso é o espaço onde o autor reúne os elementos necessários em cada suporte, para construir sua história. Neste sentido, a história pode apresentar-se para seu interlocutor disfarçando o discurso que está por trás, ou não.

 

Significa que o discurso se ocupa da apresentação da história unicamente, mas também pode, em alguns casos, observar e controlar a história. São situações explícitas, nas quais o narrador implícito interfere no universo dos personagens e se dirige diretamente ao seu interlocutor. Ou implícitas, nas quais este mesmo narrador imprime sua opinião dispondo situações ambíguas e duvidosas de modo que seu interlocutor passa a suspeitar do personagem e percebe que há ali algo além do universo da fábula que ele experimenta. Há todo um conteúdo exterior à fábula, que aparece como comentário deste suposto narrador e que paira sobre ela como análise, ou ponto de vista. Para Benveniste, por exemplo, este tipo de situação acontece na literatura da seguinte forma:

 

“Pela escolha dos tempos do verbo, o discurso distingue-se nitidamente da narrativa. O discurso emprega livremente todas as formas pessoais do verbo, tanto eu/tu como ele. Explícita ou não, a relação de pessoa está presente em toda a parte. Consequentemente a “terceira pessoa” não tem o mesmo valor que na narrativa histórica. Nesta, não intervindo o narrador, a terceira pessoa não se opõe a nenhuma outra; é na verdade uma ausência de pessoa. No discurso, porém, um locutor opõe uma não pessoa ele a uma pessoa eu/tu.” ²

 

O plano da história trata, então, de um mundo representado; o mundo da narrativa no qual vivem os personagens. Já o plano do discurso se refere ao universo da enunciação do narrador, como explica Tzvetan Todorov:

 

“Ao nível mais geral, a obra literária tem dois aspectos: ela é ao mesmo tempo uma história e um discurso. Ela é história, no sentido em que evoca uma certa realidade, acontecimentos que teriam ocorrido, personagens que, deste ponto de vista, se confundem com os da vida real. Esta mesma história poderia ter-nos sido relatada por outros meios; por um filme, por exemplo; ou poder-se-ia tê-la ouvido pela narrativa oral de uma testemunha, sem que fosse expressa em um livro. Mas a obra é ao mesmo tempo um discurso: existe um narrador que relata a história; há diante dele um leitor que a percebe. Neste nível, não são os acontecimentos relatados que contam mas a maneira pela qual o narrador nos fez conhece-las.” ³

 

No cinema a equivalência com a figura de um narrador não é tão simples de ser feita. Existem várias controvérsias a este respeito. Christian Metz, em seu ensaio “História e discurso”, procurou realizar tal tarefa que foi duramente criticada por David Bordwell em seu “Narration in the fiction film”. Para o segundo autor, não há como existir algo como um narrador saltando à frente da narrativa. Mesmo que o autor/diretor se coloque diante das câmeras e dirija-se aos espectadores, ele estaria apenas falando inserido neste emaranhado de códigos visuais – plano, montagem – e sonoros. Códigos que são os responsáveis pela formação de um discurso. Neste sentido, para o autor qualquer coisa que aconteça através deles – como uma pessoa falando na frente da câmera – faz parte da história.

 

Outra questão levantada no trabalho e que ganha igual importância para esta análise é a definição das operações deste narrador implícito, sua relação com um possível narrador personagem e suas implicações na música.

 

Parte-se da premissa que o narrador, mesmo não estando revelado, está inegavelmente “escolhendo” a maneira pela qual a história irá se constituir. A escolha do plano, do movimento de câmera ou da música, dizem algo sobre como o autor vê o mundo que pretende representar. Diante deste impasse, o teórico Seymour Chatmann, em seu “Coming to terms: the rhetoric of narrative in fiction and film”, utiliza o termo narrador implícito. Seria para Chatmann a figura de um narrador que manipula deliberadamente os recursos audiovisuais para produzir a história. Ao procurarmos discriminar as operações deste possível narrador, encontramos, ao nível do discurso, proposições estéticas, formais, filosóficas e políticas que não dizem respeito necessariamente ao universo da história, mas sim deste narrador. Mais especificamente do autor e suas convicções inseridas dentro de um determinado momento histórico com debates e problemas específicos e próprios. As mensagens veiculadas no nível do discurso podem inclusive representar um diálogo de oposição com a história, imprescindível para a intelecção do enunciado como um todo. Todorov explica que:

 

“Todo enunciado que pertence ao discurso tem uma autonomia superior, pois toma toda sua significação a partir de si mesmo, sem o intermediário de uma referência imaginária.” 4

 

Para um entendimento mais ampliado dessas questões é interessante consultar o trabalho de mestrado intitulado “A música como elemento de sintaxe do discurso narrativo no cinema”. 

 

Em “Boca de ouro”, a articulação musical revela importantes informações sobre a posição do narrador em relação à história. Na medida em que negocia com o espectador a dimensão de espetáculo que se afirma no filme, a música constrói o ponto de vista do narrador personagem Guigui e das manipulações deliberadas que a imprensa realiza ao contar a história. Há uma diferença marcante no tratamento musical dado à música do prólogo e no tratamento dado à música dos relatos de Guigui, por exemplo.

No prólogo a música é contaminada pelas convenções características do gênero policial no cinema e também nos seriados norte-americanos: ritmo balançante, sobreposto por ataques de instrumentos de metais, que formam acordes tensos, sugerindo um ambiente de ação e conspiração. A música nesta sequência é exageradamente descritiva e nos coloca diante de um criminoso sem relevos ou contradições, diferente daquele que será visto nos relatos de Guigui. Sua característica exagerada chega ao limite da farsa e denuncia o ato, que no caso entendemos ser da imprensa, de incorporar os relatos sobre o bicheiro como discurso do espetáculo e o seu interesse em entregar sensações mais do que fatos.

 

O restante da trilha é articulado com os relatos da personagem de Guigui, como material de trabalho que será usado pela mesma imprensa. É composto de um grupo de pequenas vinhetas que são introduzidas ao sabor da lembrança da personagem que narra. Como ouvimos três relatos bastante distintos sobre o mesmo episódio, é de se esperar que em cada um deles, o repertório musical destas vinhetas seja renovado. Contudo, não é o caso. Remo Usai reconfigura a disposição das melodias no filme deslocando-as algumas vezes de contexto, editando algumas vinhetas, transformando minimamente os arranjos, ora esvaziando ou preenchendo o domínio da trilha musical em cada relato. No entanto, o compositor preserva a ideia central de cada música que se repete ao longo de toda a memória de Guigui.

 

A construção musical nestes relatos, não mostra o Boca de Ouro que Guigui conheceu, mas sim aquele que ela quer relatar tendo em vista seu estado de espírito. Ou seja, a música diz tanto dos personagens narrados, como veremos adiante, quanto da própria narradora. E este ponto de vista que a música sugere, revela uma narradora ingênua que está sempre um passo atrás da percepção de seus ouvintes, pois o espectador reconhece através da construção audiovisual, as incoerências na evolução de seu relato. Além disso, a música denuncia a existência de um ponto de vista comprometido com os afetos e desafetos da narradora em relação à sua memória; fato que afirma a origem da música nestes momentos do filme como voz da narradora personagem.

 

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1 Termo cunhado por Seymour Chatman em seus trabalhos sobre teoria da narrativa e cinema. Coming

to Terms: The rethoric of narrative in fiction and film.eStory and Discourse

2 Benveniste, Émile.Problemas de Lingüistica Geral. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1976, p.268

3 Todorov, Tzvetan. As categorias da narrativa literária. In: Análise Estrutural da Narrativa. Petrópolis: Editora Vozes. 1971, p.213

4 Todoroz, Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1970,  p.60