Polifonia

Publicado em: 13/05/2013

Por Henrique Schafer*, especial para o Portal da SP Escola de Teatro

Não sou homem da escrita. Ao iniciar a difícil tarefa de escrever sobre os experimentos dos aprendizes da SP Escola de Teatro, deparo-me com muitas questões acerca das sutilezas dos procedimentos de trabalho adotados. Meu esforço se dará no sentido de manter o mais puro possível o meu olhar. Acredito que assim poderei contribuir. E, com a clareza de não querer assumir nenhum protagonismo no que diga respeito a análises mais teóricas ou então, de dar pitacos nas escolhas que levaram às cenas, declaro desde já que não tenho nenhuma certeza absoluta, mas muitas impressões acerca da minha experiência de espectador especialmente convidado a ver e comentar. Meu olhar é, sobretudo, o de um ator interessado nos procedimentos artísticos pedagógicos do fazer teatral. Ou de um pedagogo artista. Ou simplesmente de um espectador curioso.

O que acompanhei foi o 2º Experimento dos grupos do Módulo Verde, a partir de referenciais estabelecidos, a saber: a família na sociedade pós-moralista de Gilles Lipovetsky; o conceito de personagem e conflito no drama, e cartas escritas pelos atores tratando de relações familiares. Para esse segundo experimento, pediu-se ainda que fossem realizadas entrevistas com as personagens e foram feitas algumas outras provocações para o aprofundamento das cenas.

A tarefa é enorme. As diferentes áreas (dramaturgia, direção, interpretação, humor, sonoplastia, cenografia, iluminação e técnicas de palco) têm de dialogar e realizar um processo que leve a uma cena. Mas que cena é essa que se pretende? Um processo de criação que gera uma boa cena leva tempo. A cena é uma abertura de processo. Num coletivo de teatro, essa abertura só é feita quando se avalia que já há algo a ser compartilhado e refletido. Aqui, a abertura tem data. E muitas vezes revela a crise do grupo. Nenhum problema. O problema é não se ter consciência da experiência.

Tomando emprestado da música o termo polifonia, num significado estrito para designar várias vozes numa composição musical, o que o grupo tem de fazer é justamente saber que música está compondo e executando. Ou seja, estabelecer um foco de trabalho, problematizar a cena e encontrar soluções para sua organização. Aqui é que reside, justamente, o que diferenciou cada apresentação.

No geral, há um bom entendimento da ideia de composição, seja pelo resultado a que chegaram no experimento em si, seja por falas que revelam clareza e conhecimento de termos e procedimentos de composição cênica.

A cena teatral contemporânea pede soluções cada vez mais integradas entre as diferentes áreas. Assim, uma música ou som não tem caráter apenas funcional. Deve dialogar de forma inteligente, ser propositivo. Uma luz não deve se restringir a criar efeitos, mas ser também dramaturgia, e assim por diante, incluindo as técnicas de palco. Dramaturgos, diretores  e atores devem alcançar um nível de colaboração em que diferentes desejos e visões, antes, de competirem, se friccionam para gerar novas possibilidades. Se tudo e todos devem dialogar, é a qualidade deste diálogo que impulsiona a cena. E, embora pouco verbalizado nas conversas após a apresentação das cenas, deduzo que se trata da busca de uma teatralidade, no sentido estrito de realizar aquilo que só pode ser realizado cenicamente.

A tessitura dos elementos estabelece que cada parte sirva ao todo, e não exista somente por si.

Não se deve esperar cenas “boas” (embora, em última análise é isso que um fazedor de arte busque), soluções criativas, mas uma fricção entre os elementos, entre os fazedores, entre palco e plateia, que ultrapasse a própria cena no momento de sua realização e produza conhecimento. E para se adquirir conhecimento é necessário ter consciência. É a consciência, ou seja, o conhecimento que se tem, que nos permite nos enxergarmos no mundo. É um conhecimento reflexivo e deve acompanhar cada etapa do trabalho.

A fricção mencionada acima está na concretude da experiência. É o estar aqui-agora. É a integração e experimentação viva de cada elemento. No jogo teatral é manter o foco e jogar com as regras para a resolução do problema.

Doravante chamarei de atuação, não só a ação específica do ator, mas também as ações de cada um dos participantes. E, por atuação, entendamos todo o processo de criação e apresentação. Na criação definimos os conceitos da cena. Na apresentação fazemos esses conceitos atuarem. O conceito se materializa na fricção dos elementos em cena.

E, embora, trate de um exercício onde pessoas de oito áreas diferentes atuam, no momento da ação propriamente dita, é o ator que é visto atuar sobre cada elemento. Mesmo um adereço movimentado mecanicamente corre o risco de parecer morto ou sem sentido, se o ator não atuar sobre ele. Se atuar sem vivacidade e verdade, todos os demais elementos pareceram pálidos, opacos, sem sentido. No máximo, criativos. 

Assim, o ator colocar-se dentro da luz e não ficar com a cabeça cortada não é apenas uma questão técnica de posicionamento. Se a luz está lá é porque ela tem de estar lá, não apenas para iluminar o ator, mas porque ela (a luz) faz parte da dramaturgia geral da cena. O ator tem de atuar com essa luz, materializar essa relação. Ao fazer isso, ele e a luz se tornam mais presentes, mais vivos. Ou para usar um exemplo mais próximo: uma das cenografias colocou quatro mesas separadas como se formassem uma mesa só. Todas estavam com as pernas desniveladas para revelar fragilidade, desequilíbro. No entanto, somente uma das mesas revelou isso num gesto quase sem intenção de um dos atores. Como em nenhum outro momento, os atores atuaram sobre essa proposta da cenografia, aquela única mesa bamba parecia estar com defeito. Ou seja, o código das mesas bambas não estava vivo.

A música na cena está sendo ouvida pelo ator? Ela está lá para conduzir a emoção do ator? Ou para fazer um contraponto? Ela está ilustrando apenas ou propondo um estranhamento? A cenografia é um quadro de natureza morta ou ela está viva e revelando a ação dramática?  Enfim, são perguntas como essas que precisam também ser elaboradas pelos aprendizes. Isso gera a consciência do experimento.

Essa qualidade da presença do ator junto aos demais elementos da cena (texto, luz, cenografia, figurino, som etc) produz fricção, produz faíscas que atingem o espectador. Gera fogo, que gera calor, que ativam reações químicas, que despertam sensações.

Alguns grupos tiveram dificuldade em responder a perguntas do tipo: porque essa opção? Ou responderam coisas como: No primeiro experimento colocamos o cenário lá, e agora quisemos experimentar aqui. Nenhum problema, é válido experimentar (afinal de contas, é disso que se trata o exercício). Nem tudo precisa de uma resposta lógica, racional. Muito pelo contrário, a intuição é “científica” também. E muito desejada. Mas que se assuma isso de forma clara, consciente. Porque tudo que é levado para a cena, mesmo que indesejadamente ou por descuido, desperta a atenção do espectador, gera significados.

Em muitos grupos havia um excesso de códigos, de elementos que se sobrepunham ou que eram simplesmente vazios e só desviavam a nossa atenção daquilo que é mais importante na cena. Não vejo problemas no exagero, mas fujam das soluções fáceis. O que se dá entre a cena e o espectador é um processo igualmente – ou até mais –  incrível do que o que se dá em cena. Estamos falando de conexões neuronais, processos cognitivos e sensoriais que acontecem no cérebro e em todas as terminações nervosas do espectador. Portanto, fujam das ilustrações (um adereço que reafirma o espaço, uma música que conduz à emoção fácil, um texto que se caracteriza como uma quase legenda para o que está acontecendo em cena – exceto claro, quando esse for o código).

Vamos dar alguns exemplos que, longe de se configurarem como uma crítica ao trabalho do grupo, uma avaliação de bom ou ruim, é um apontamento do que estou tentando tratar. E vou selecionar um de cada núcleo, que podem servir a todos os outros.

Quando entrei para ver o núcleo 5 deparei-me com uma imagem que imediatamente me remeteu ao quadro da Santa Ceia. Todos olhavam para uma porta numa atitude clara de espera por alguém. Pensei eu: o Cristo. Isso surgiu depois até numa brincadeira na fala de uma das personagens. Podemos dizer que a cenografia ajudou a criar uma atmosfera muito próxima daquilo que acontecia ali: um jantar de Natal. Então, pra que um calendário com a data assinalada? Se ele está ali, ele vai produzir algo em mim. E, nesse caso, minha atenção foi desviada para o calendário e pensei: Eles acham que eu não sei que estão representando uma ceia de Natal?. E, nesse rápido instante, minha atenção não estava na cena. Quebrou-se por um instante a magia.

A cenografia do núcleo 8, vista de cima, trabalhava com os atores, ajudando a defini-los, dando-lhes contorno e relevo. As ações de cada um em cada cômodo da casa eram claras e alguns adereços só eram possíveis de ser vistos de cima, como por exemplo, o mapa das irmãs ou o interior da privada. Quando as personagens se encontravam num retângulo de luz, no entanto, os atores ficavam cortados por sombras. Eles tinham de ficar bem no centro para que pudessem estar todos com o rosto iluminado. Um ator na sombra ou é código ou é falha da luz ou do posicionamento do ator. Se pedíssemos para que os atores, quando entrassem no retângulo, procurassem sempre a luz no rosto, eles teriam de ficar quase cara a cara. Como nesses encontros eles estavam sempre se confrontando, um mandando o outro para fora da casa, poderia resultar uma cena muito mais viva se eles estivessem assim, tão próximos. Uma materialidade e novos sentidos poderiam surgir. A direção poderia não querer isso (os atores grudados) e, então, os iluminadores teriam de resolver o problema. Mas o que quero tratar é da possibilidade de uma experimentação concreta de todos. E, como muitos disseram não ter tempo suficiente para ensaiar o experimento, a apresentação é, ainda mais, o grande laboratório para novas descobertas e associações e significações.

A questão da problematização da cena é muito importante. É daí que saem os conceitos e propostas para ela. O núcleo 4 deparou-se com a necessidade de incluir um ator que não estava em cena no primeiro experimento. A dramaturgia propôs, então, um homem, funcionário da mesma empresa do pai, que vem entregar um documento. A situação em si já é bem interessante porque como a ausência do pai é um dos motes da cena, a entrada dessa personagem levanta uma série de indagações e expectativas: o que ele veio entregar? E mais ainda, a dramaturgia colocou na boca dessa personagem uma série de frases de efeito que realçava ainda mais a presença estranha daquele homem estranho. E foi nesse grupo que aconteceu o exemplo das mesas bambas.

Cena do núcleo 1 (Fotos: André Stefano)

O núcleo 1 debruçou-se sobre observações feitas ao primeiro experimento deles, de que estariam dramáticos demais. Problematizaram isso e se propuseram a fazer um melodrama, desta vez, com a consciência disso. E o fizeram sem cair na paródia do estilo, o que é um pouco comum, ou seja, exagerar o exagerado para alcançar riso fácil.

O núcleo 2 fez uma proposta de uso do espaço da sala aproveitando a sua arquitetura (a janela e a luz natural) e utilizando um elemento cênico externo a ela (a persiana), para dar recortes ao espaço de cena e criar ambientes. A ideia é muito boa, visto que a persiana era manipulada pelos próprios atores e determinava as ações cênicas. O grupo tinha muito claro a intenção de criar boas imagens. Esse parecia ser um dos focos do grupo. Mas havia um desajuste nessa movimentação em que cenografia e atores se atrapalhavam. Ou seja, não havia um domínio dessa  movimentação/definição de recortes. Provavelmente, por falta de tempo para trabalhar, e não por equívoco nessa escolha. Num determinado momento de tensão na cena, uma atriz mexeu nas lâminas da persiana produzindo um som que enfatizava o que acontecia. Exemplo também de que a sonoplastia não precisa só ser mecânica (gravada).

Algo semelhante ocorreu com o núcleo 6 e o lustre/espírito.  O lustre foi sobrecarregado de funções: era cenografia, era iluminação e era personagem. Ao dar-lhes tanta importância, não seria o caso de o grupo se debruçar sobre o problema para extrair o máximo de possibilidades cênicas desse jogo entre o lustre (e aí estariam os técnicos de palco, cenógrafo e iluminador), atores e dramaturgia? Atuarem juntos por meio de olhares, pausas, falas? Ao contrário, estavam separadas, o que foi reforçado pela fala do grupo após a apresentação dando conta de que pouco foi mudado em relação ao primeiro experimento no que diga respeito a dramaturgia e interpretação.

 

Cena do núcleo 7 (Fotos: André Stefano)

 

No núcleo 7, eu vislumbrei uma história simples, quase ingênua, mas tocante. Um homem que vê se aproximar o dia de um encontro que lhe devolve o sonho de sua vida. E, talvez, por ser tão simples, possa carecer de tanta sobreposição de códigos. Aqui está um exemplo de que na problematização da cena há que se fazer escolhas que sigam a ideia da polifonia, e não da dissonância (aproveitando-me aqui também de comentários feitos a respeito disso após a apresentação). E, às vezes, é assim mesmo. A gente percorre o caminho contrário. Coloca tudo aquilo que não deixa o que é essencial aparecer para poder limpar esse caminho. E uma forma de limpar é desconstruir. Brincar com os códigos e não apresentá-los tão literalmente. Aliás, o grupo escolheu códigos muito gastos, como a televisão, para demonstrar tédio. Só que usou sem chacoalhar. Aí não faz espuma. A teatralidade emergirá com mais força e vida quando o grupo desconstruir e brincar com os códigos.

Outra possibilidade é trabalhar considerando as leituras dos espectadores. O núcleo 3 apresentou uma cena onde o conceito estava presente de uma forma muito dura, roubando da própria cena, a sua vitalidade. A cenografia remetia a um tabuleiro com pedaços de parede explodidos pelo espaço. A luz remetia a um espaço pouco iluminado, um interior empoeirado de algum lugar que podia ser o interior da consciência, da psique, daquelas personagens que sempre estavam relembrando. Essa possibilidade de leitura poderia levá-los a outro tipo de movimentação que destoasse dessa imobilidade. Como se os corpos em cena fossem lembranças desse espaço/mente de alguém, e, como tal, resultado de interações neuronais rápidas. Toda a história contada freneticamente num ambiente imobilizado. Assumo que estou fazendo, nesse caso, uma sugestão a partir do que vi e ouvi abarcando, inclusive, a questão da escolha de uma interpretação lenta que enfatizava a palavra e que foi tema de debate na conversa após a cena (sem necessariamente afirmar que concorde ou não). Quero apenas exemplificar a questão de que a partir do processo de fruição podem-se incorporar novas percepções para direcionar a criação cênica.

Aqui teríamos de discorrer sobre aspectos relacionados à recepção do público, ou, mais complexo ainda, a aspectos da semiologia teatral, para o que, admito, não tenho competência. Proponho treinar a escuta para que possamos refletir sobre a intenção dos criadores e o que, de fato, chegou ao espectador. E a partir daí, incorporar, ou buscar novas soluções.

Cabe um pedido aos fazedores: não leiam o que comentei sobre cada grupo como algo fechado em si mesmo. Cada coisa apontada em cada grupo serve a outro. E não é, necessariamente, uma opinião a respeito da pertinência dessa ou daquela escolha, nem é o apontamento de que a cenografia acertou e os atores erraram ou algo assim. Como eu disse, procurei exemplos de como a qualidade do diálogo entre os fazedores é importante. E como é preciso estar aberto também ao novo, fazer perguntas (mesmo que não se consiga responder bem). E de como, em teatro, tudo é. Não é um devir. É presente! Estar em cena é estar concretamente na experiência, vivo, focado no problema que se quer resolver. Não é fácil. Perguntem a qualquer coletivo de teatro por aí.

Virá agora o 3º Experimento. Estarão mais acumulados ainda com os retornos de todos os tipos. Uma pergunta que gostaria de ter feito a cada grupo é: Vocês estão felizes com o que apresentaram hoje? Então, se perguntem. Reflitam sobre cada passo dado. Cada escolha feita e aonde conseguiram chegar a partir do retorno do público e formadores. Trabalhem com a intenção clara de jogar, friccionar cada elemento, cada código. Estar, de verdade, concretamente, na experiência cênica. Chegar ao conhecimento pela reflexão acerca de cada conceito, cada procedimento, cada atuação e o que isso chegou ao espectador. Não descartem nenhuma proposta, nenhum exercício, seja prático ou de reflexão. Se entreguem à experiência e não tentem controlá-la. O novo, a potência artística, se revela nas camadas mais profundas. Que não se alcançam se não cutucarmos fundo na carne. Não percam de vista a questão da tensão que gera o conflito (mesmo nas cenas cômicas). Explorem essa tensão. Não se esqueçam de que tudo o que for levado à cena está a serviço desta tensão.

E se a tarefa é complexa para os aprendizes, o é também, em igual medida, para os formadores. Um procedimento de tamanha complexidade pede instruções muito claras. E um instrumento de avaliação que evite ao máximo (embora não elimine) leituras e escutas que mais confundam que provoquem. Às vezes, eu mesmo fiquei confuso em relação ao que se espera da cena/experimento. A simples pergunta: Por que vocês abandonaram aquilo que fizeram no 1º Experimento. Pode parecer uma advertência, um sinal de erro, e não um questionamento. Na maior parte das vezes em que isso aconteceu, o grupo hesitou em responder. Evidentemente, há espaço para diferentes pontos de vista, mas há que se evitar que aqui também a polifonia se transforme em dissonância. Num processo pedagógico, é muito importante avaliar como a fala/instrução do formador chega ao aprendiz.

É importante sempre confirmar a qualidade da proposta artístico-pedagógica da SP Escola de Teatro, assim como a qualidade dos profissionais envolvidos e a maneira de conduzir todo esse processo, de forma pluralista, democrática, corajosa. O que se vê num Experimento como esse é que há uma aprendizagem que se dá mutuamente entre formadores e aprendizes, criadores e espectadores.

Agradeço aos aprendizes pela troca, pela experiência, pela qualidade e entrega ao trabalho.

*Henrique Schafer é ator e esteve acompanhando, no último sábado , 11, o Território Cultural, que apresentou o 2º Experimento do Módulo Verde