Cia dos Atores por Berta Teixeira

Publicado em: 28/03/2012

Em abril de 2008, assisto, no Centro Cultural de Belém (Lisboa/Portugal), aos espectáculos “Ensaio.Hamlet” e “A Gaivota”. Tratava-se, em bom rigor, de um ciclo dedicado ao encenador Enrique Diaz, porém, acabei por descobrir – perdão, encontrar! – uma companhia de atores e de atrizes deveras específica.

 

Recordo-me de ter sido assaltada, enquanto assistia, por um desejo indômito de comparticipar da cena, da dramaturgia, enfim, do que me era oferecido. Acredito que, melhor do que a sensação de fazer teatro, é o sentimento de o querer fazer com pessoas que nos alimentam. Eu, ali, era público. Toda eu era frenesí. É notável quando os atores inspiram essa vontade num público de atores. E assim foi. Contatos. Abordagens. Rumei ao Rio de Janeiro, com a cara e com a coragem (surpreendida  por um “venha, vamos começar um novo trabalho para celebrar os 20 anos”). Pude compreender, desde então, que a Cia. dos Atores cria trabalhando (sobre) a existência própria e a alheia, sendo que não existe uma sem interferência da outra. 

 

A Cia. dos Atores é um estado, um modo, uma predisposição de vida, mais do que um dispositivo – ainda que tenha criado e venha mantendo, a pulso, uma estrutura logística e organizacional que permita aos seus cofundadores (e colaboradores) desenvolver projetos.

 

Até ao momento, pude trabalhar com o grupo em “Auto-Peças” (2008), “Devassa” (2010) e “Auto-Peças 2: Peças de Encaixar” (2011).  Em “Auto-Peças”, a companhia celebra, assumindo formalmente, uma identidade/maturidade autoral dos seus atores. É difícil marcar o início de um processo, quando ele deriva de vontades, interesses e pequenos gestos. 

 

“Devassa” (2010), o trabalho seguinte, agendado com mais de uma ano de antecedência, remetia a uma versão de Frank Wedekind inédita no Brasil. Nehle e Roberto Franke fizeram a tradução. A Cia. dos Atores havia realizado uma leitura, segundo a versão de Jean-Luc Lagarce, em 2009, num ciclo de dramaturgia contemporânea, no Centro Cultural Banco do Brasil. 

 

Em abono de alguma verdade, Marcelo Olinto, membro fundador da Cia. dos Atores, teve, desde sempre, uma predileção pela obra de Wedekind, e, de constelação em constelação, foi progredindo um novo projeto, nos 22 anos de existência do coletivo; projeto esse que contaria com uma primeira direção feminina externa. Com isso, Bel Garcia e Susana Ribeiro haviam já assumido o papel de encenadoras, fazendo boa justiça ao estatuto de ator-criador, pelo qual a Cia. dos Atores prima. 

 

Nesse projeto, cujo nome traduz, com excelência, a dinâmica e concepção do mesmo, oito membros fundadores desenvolveram oito trabalhos de acordo com as suas prioridades e motivações. Enrique Diaz, diretor da companhia, não estranhamente apresenta um vídeo-instalação – um diretor teatral em incursão noutras autorias?! Foi, pois, o momento dos demais membros assumirem e assinarem, no seio deste coletivo, uma autoria que, anteriormente, vinha sendo cunhada e diluída nos seus processos colaborativos enquanto atores-criadores. 

 

Eu pude participar, enquanto encenadora-estagiária, e fazer assistência de direção a César Augusto, em “Talvez”. Com um novo trabalho em agenda, o grupo depara-se com as vicissitudes inerentes aos procedimentos de angariação de fundos. A manutenção da companhia, enquanto estrutura, é uma questão vital para a boa prossecução dos seus ensejos de criação. Reunidas, apenas, algumas condições de base, a Cia. dos Atores decide avançar com o processo nos primeiros dias de março de 2010. Economia (e rentabilização de esforços) vem sendo a palavra-chave das suas empreitadas.

 

Nehle Frank, alemã radicada na Bahia, já se encontrava no Rio de Janeiro. Eu deixo São Paulo e chego passados três dias. Na sede da Cia. dos Atores, Bel Garcia e Nehle tomavam decisões sobre a escolha do restante do elenco. Vislumbrava-se a necessidade de pelo menos seis atores a avaliar pela multiplicidade de personagens no texto original de Wedekind. Enrique Diaz, Gustavo Gasparani, Marcelo Valle, Susana Ribeiro e Drica Moraes não trabalharam nesta criação, apesar da sua onipresença ser irrefutável. Por isso, estávamos perante a necessidade de convidar outros colaboradores. A assistência de direção estaria garantida por mim e por Vinícius Arneiro, também ator e diretor, cujos anteriores envolvimentos com o coletivo nos proporcionaria esta função.

 

Uma semana de leituras com atores de perfis variados permitiu chegar a um elenco final: César Augusto, Marcelo Olinto, Bel Garcia, da casa; e Pedro Brício, Alexandre Akerman e Marina Vianna, como convidados. A restante equipe de criação garantia a parceria recorrente e incontornável com Maneco Quindaré, Rodrigo Marçal e, claro, Marcelo Olinto, já incluso no elenco, que teria a concepção e desenho de figurino a seu cargo. Os demais foram sendo convidados e convocados em função dos objetivos pretendidos e pela sua disponibilidade.

 

A escolha do elenco, tendo sido fundamentada nos trabalhos prévios dos atores e das sucessivas leituras efetuadas, permitiu um rigoroso entendimento do texto original. Por outro lado, o compromisso com o Festival de Curitiba, para o qual havia sido agendada uma leitura encenada, veio fortalecer a incorporação de 80 páginas de letras, palavras, orações, pontuações e frases em várias línguas e registos teatrais. 

Num primeiro momento, o que quase se apresentava como um atraso ao início do processo criativo, veio a seu tempo potencializar um domínio de conteúdos e formas, que permitiram a reformulação do texto original, resultando num roteiro final cocriado por todos os atores.

 

Tanto a leitura no Festival em Curitiba como o workshop realizado no Sesc Copacabana, com participantes alheios ao processo (que corria a todo vapor), tinham um objetivo concreto: veicular um texto, na sua tradução do alemão, a um público geral. No caso do workshop, privilegiou-se igualmente o procedimento viewpoints, que deixa de o ser, já que a Cia. dos Atores o vem utilizando e reapropriando especificamente a seu modo.

 

O caso de “Devassa” é, quanto a mim, um bom exemplo de uma inquirição e investigação que, até na sua concretude teatral, assumiu essa dimensão. “Devassa” traduz, com vigor criativo e rigor escatológico, não só a investigação de um texto original, como a procura de “colaboradiretores-atores-criadores” em torno de temas sobejamente contemporâneos de uma sociedade tão mais cosmopolita quanto localizada. As modalidades “colaboracriadoras”, e, por isto mesmo, horizontais nos seus processos constelares, alimentam e encorajam a minha umbilical crença na negociação e na democratização assente na auto-responsabilização – sem que por isto deixe de existir uma assinatura-decisão autoral.

 

O que posso acrescentar, ao que já muito foi dito e escrito sobre os processos colaborativos da Cia. dos Atores, remete para a dimensão de exercício de confiança que um agregado de “colaboratores-criadores” deposita num olhar externo, a saber o do “colaboradiretor”. Ou seja, num pacto de respeito e lealdade ao que vai sendo produzido com novas ideias-conceitos e suas materializações corpóreas e cênicas, enfim, teatrais, o agregado dos “colaboratores-criadores” escolhe um olhar testemunha para o progresso das suas propostas de tratamento das matérias e dos materiais de base. Como, por ironia do implícito, a sua posição de atores não lhes permite ter um olhar distanciado, de si mesmos e até dos demais parceiros em cena, como a sua implicação e incorporação direta os coloca num ângulo cego, ao todo e a certas partes vistas de fora, os “colaboratores-criadores”, generosamente, fazem uma opção de se proporcionarem um olhar-guia que os leve pela sensibilidade, receptividade e negociação – é que, afinal, o ator tem um poder incomensurável. Por muita direção que receba, ele tem, sempre, o gesto final (voluntário e/ou involuntário), para o bem ou para o mal do resultado final. A “colaboracriação” apresenta-se como um ato de dádiva e de cumplicidade entre todos os intervenientes, o que me faz pensar sobre a sua ética e até sobre a sua estética.

 

Existe uma estética da cumplicidade, da dádiva, específica e diferenciável das demais estéticas do primado do texto, ou da versão autoral do encenador? A existir, quais poderão ser os instrumentos visíveis e invisíveis dessa linguagem cênica? Se não existe ao ponto de os podermos diferenciar, resta-nos a dimensão ética? Que ética é essa que pode sobressair na linguagem de cena e no resultado final do espetáculo? Se essa ética não é tão identificável na estética do trabalho, e assumindo e reconhecendo que ela existe, que exemplo será este de agregação e dinamismo social? Pode um simples agregado de “colaboratores-criadores” dar um exemplo de regulação e de emancipação social sustentável a outros domínios e segmentos da sociedade?

 

“Auto-Peças 2: Peças de Encaixar”, realizado em 2011, vem dar mais respostas a estas perguntas – que são algumas das aporias da minha tese de doutorado em plágio. A proposta era simples: partindo de uma oficina de dramaturgia que a Cia. dos Atores deu no Sesc Copacabana, acabou por se construir um espectáculo que materializou a articulação de diferentes escritas, pessoas e formações. Do caos ao encaixe, fez-se sentir a pulsação de todos os interferentes.  César Augusto e Susana Ribeiro assinaram a encenação. Um elenco de atores e atrizes, autores convidados, alguns deles e delas, também escritores/as. Como se anunciava no programa, “Peças de Encaixar é a cara da Cia. dos Atores”. Este trabalho serviu paralelamente de material e vivência para o projeto de intercâmbio com Os Fofos Encenam – “(Re)soluções para Ontem: Inventar o Passado”, no âmbito de Rumos Teatro, do Itaú Cultural. Mais uma vez, a minha colaboração artística resulta de uma abertura ímpar que a Cia. dos Atores tem ao acolher outros criadores, nomeadamente, como foi o caso, disponibilizando-se e envolvendo-se em trabalhos como este por mim inicialmente concebido e proposto.

 

Efetivar encontros, afetos e competências específicas no e com o teatro é a qualidade, diria invejável, da Cia. dos Atores. A sua generosidade rigorosa nutre e configura o que denomino por Dramaturgias Interferentes. O teatro, que até aqui venho fazendo com a companhia, apresenta-se como um ato epistemológico singelo. O teatro é, na senda desta postura, tomado como forma de questionamento-investigação-procura, como modalidade de produção de sentido e de entendimento. O teatro da Cia. dos Atores não só muda, transforma, mas ele muda os modos de transformar. O teatro da Cia. dos Atores não é um intermezzo à intelligentsia, ele é a própria a inteligência humana tendo a emoção como razão.

 

Por Dramaturgias Interferentes, entendo toda a prática/experiência passível de ser mobilizada para a construção teatral. As Dramaturgias Interferentes são compósitas, ou seja, perante a tarefa de construção de uma obra teatral, o propósito é convocar, indutiva (com exemplos materiais concretos) e dedutivamente (partindo de sistemas de princípios abstratos),   elementos de especificidades díspares. Em bom rigor, a linguagem cênica, em geral, já tem essa característica, em si mesma, de fazer convergir no evento performativo várias contribuições que configurarão uma estrutura ideológica e formal, mais ou menos homogênea, consoante as tendências e opções estéticas.

 

Partindo do pressuposto que a dramaturgia tem como função prioritária fazer a articulação entre o mundo (real/imaginário) e a cena (visível/não-visível), interessa, com a prática das Dramaturgias Interferentes, reinventar os processos de modelização (abstração, estilização e codificação) e de significação em teatro. O mundo é cena e a cena é mundo.

 

Uma tal atitude de reinvenção passa – para além da convocação de díspares e complementares elementos/linguagens (nada de muito novo!) – pela validação da posição equitária dos seus enunciados e materializações. Em cena, tudo tem leitura, mesmo que seja a ausência dela. Em cena, todos os elementos (com)participantes são agentes constitutivos do estaleiro-aparelho teatral e da sua configuração cênica ulterior. 

 

As Dramaturgias Interferentes que consegui identificar e edificar com a Cia. dos Atores, não só tentam resgatar uma horizontalidade de forças e poderes mobilizadores de cada elemento constituinte na construção da obra teatral, como almejam comunicar a eventual tensão entre esses mesmos elementos, e até tornar fruível a negociação dessas forças mobilizadoras. Curiosamente, esta tensão processa-se a diferentes dimensões espaço-temporais. Conhecer, num construto de configuração teatral, tais processos de confronto, mediação e de negociação a um público, também pode ser um dos objetivos finais. Tornar esse público outro (com)participante, mais ou menos ativamente, das (re)soluções do eventual drama, seria desejável. Ter em consideração e partir de aporias (na Cia. dos Atores, utiliza-se o termo “dogmas”) para chegar às ambiguidades e aos ângulos cegos do espectador, é conseguir lograr na construção teatral. Esta construção será erguida pela interferência, pela interrupção, pela não-linearidade, pelo constante movimento dos “corposmídia” em superfícies suficientemente acidentados.

 

O exercício das Dramaturgias Interferentes incorpora a inclusão-exclusão, enfim, a contingência, bem como se constitui em (pós)memória, uma vez que conta pela presentificação do fazer e não apenas pela representação simbólica. Ele torna-se econômico e regenera os excedentes sublimando o ínfimo.

 

A Cia. dos Atores com as suas Dramaturgias Interferentes não se propõe a uma invenção radical dos formatos finais teatrais; porém, procura contribuir para uma reinvenção dos procedimentos e dinâmicas dos processos de criação, revendo certas figuras do agenciamento teatral, tais como a do encenador, a do ator – e até a do programador – nesta contemporaneidade inicial do século 21. A reinvenção dos dispositivos de criação em modalidades co-laborativas (horizontais e/ou pluridimensionais), de co-optação e de cocriação, portanto, de autoria distribuída, expandida, estilhaçada – ainda que com uma eventual coordenação-direção artística, até uma autoria – potenciarão, inevitavelmente, as configurações teatrais a conseguir. 

 

A (des)confiança torna-se imperativa e a (des)lealdade outro predicado, todavia, não funcionam como ameaça ou coação. A diversidade não se me apresenta nos trabalhos e processos da Cia. dos Atores como adversidade. O reconhecimento da e pela diferença são a sua mais que valia. Existe sempre um valor biológico e esse valor é o do espetáculo.  Explorar e desenvolver uma (est)ética da cocriação, pelas Dramaturgias Interferentes, vem recolocar os vários agentes do corpus e apparatus teatral enquanto agentes insubstimáveis, com textos, leituras e discursos válidos – tão mais válidos quanto pela sua específica linguagem e discurso conseguirem comunicar aquilo que outra linguagem/discurso não logre (voluntária e/ou involuntariamente) em fazer.

 

A criação na Cia. dos Atores não é monolítica nem hegemonizante, ela é distribuída e negociada até ao compartilhamento – o que nem sempre significa uma harmonia generalizada de processos e formas. Comunicar pelas Dramaturgias Interferentes, não é só transmitir, disseminar informação, mas outrossim concretizar (eventualmente traduzindo) os processos de vivência, de produção e de recepção dessa informação. Seria incorreto afirmar que todos os processos são contemplados, mas no reconhecimento da incompletude o importante é tentar convocar contribuições que estimulem as aporias (dogmas) de base de cada projeto. No que diz respeito à comunicação, não temos apenas um emissor e um receptor (um evento teatral que comunica algo a um público), mas temos, concomitantemente, uma (com)participação, mais ou menos ativa e motivada, para a experiência de fruição. As Dramaturgias Interferentes da Cia. dos Atores veiculam informação potenciando sentidos e traduzem o próprio processo de concretização e de elaboração dessa informação-conteúdos.

 

Por outro lado, é pela consciência presença/ausência dos agentes (não só da cena) e das suas contribuições que, na Cia. dos Atores, pelas Dramaturgias Interferentes, se pretende parturiar elementos imprevistos no processo de criação. Esses sim, novas possibilidades, derivam dos interstícios de constelações em curso pelas práticas correntes de cada agente-criador-interferente. As Dramaturgias Interferentes que atribuo à Cia. dos Atores, na sua porosidade e fricção, provocam a construção no mo(vi)mento (e na suspensão dele), sensibilizam o texto escrito/oral tornando-o movediço e errante, como as areias de um de(ser)to, em que suas dunas configuram relevos em função dos ventos e chuvas. A poética teatral (nas suas formas e conteúdos), o discernimento corpóreo (portanto emocional, contemplado também como razão), em suma, a “inteligência sensível” são os mecanismos operativos desta prática de cocriar em teatro.

 

Se as Dramaturgias Interferentes da Cia. dos Atores dão tempo e espaço às diferentes versões do drama, em regime equitário e validante de conteúdos e formas, elas são, portanto, dramaturgias do testemunho situado e articulado. Criar em teatro, colaborativamente, implica domínios específicos de competências e de linguagens que as Dramaturgias Interferentes podem articular criando intra-inter-trans ações se não inovadoras, pelo menos, surpreendentes. 

 

Tendo a Cia. dos Atores um caráter apaixonante, não admira que o seu teatro seja tão polivalente quanto diversificado. Ela é cosmopolita, habita a cidade do Rio de Janeiro e todos os dias sobe as escadinhas de Seleron à Lapa – qual garota de Ipanema! Ela faz um teatro em que “amigo não empata amigo”. Ela potencializa desejos, ela é a companhia que eu não quero deixar escapar. Sim, porque ela é rápida, não tem pressa, mas não tem tempo a perder! 

 

“Amôrrr, deixeucabar essa tééési, queu vô ganhar tesãum no seu Ethos Carioca… Será quocê ainda mi quérrr?”

 

 

Berta Teixeira é atriz, investigadora, formadora, desenvolve as suas criações-investigações entre Portugal-Angola-Brasil. Vem colaborando com a Cia dos Atores (RJ Brasil) desde 2008.

Doutoranda em Sociologia da Cultura, Conhecimento e Comunicação da Faculdade de Economia Universidade de Coimbra – Portugal. 

 

Veja o verbete da Cia dos Atores na Teatropédia.

 

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