Chá e Cadernos 100.50
Mauri Paroni
É incrível que tenha vivido o que não se repetirá. Incrível, aqui, está empregado como “gostaria de não acreditar, normalmente não ocorre, mas… ocorreu”. Pirandello, Shakespeare, Brecht, organizavam os pontos chaves de não retorno em suas tramas sem titubeios. Mas quem, no teatro, não viveu tais angústias de credibilidade?
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Seguirei Proust e a ideia de Axé na busca do tempo perdido. Relacionar, entre si, imagens, fatos e narrações equivale a revivê-las, como o “assim ouvi”’ dos sutras budistas ou contos dos griots (bardos) e conjuntos da África ocidental. E dos contadores de estórias e pajés ameríndios.
Demolição: Bailarina no Teatro Santana, São Paulo, final dos anos 50. Foto de Otto Stupakoff / Acervo: Instituto Moreira Sales
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Assim vi e ouvi acontecer:
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Quando avistei o artista plástico Giampaolo Köhler numa conferência sobre a quase não diferença entre cenografia e pintura, pensava em utilizar obras de arte e objetos usados enquanto cenografia, sem desmerecer a idéia tradicional da cenografia (e luz, e figurinos, e adereços) enquanto imitação da realidade. Aquele barbudo em sobrepeso, com roupas brancas rasgadas e desalinhadas, era por demais convincente. Soube, meses mais tarde, que ele pensou o mesmo quando me viu todo de gravata e “arrumadinho”’, que era como costumava me vestir até para comparecer a um ensaio.
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Assim se narrou, numa sinopse:
[Macbeth, de Shakespeare
Nessa produção do Teatro Promíscuo, o texto é interpretado de forma veloz. Assim as bruxas (papel de Renato Borghi, Renato Dobal e Giampaolo Köhler) ganham destaque na condução da ação, já que quase todos os outros personagens as ouvem, e também a figura mítica de Hécate, que se opõe a Lady Macbeth. No palco cenas pintadas por Laura Trevisan correm atrás ou diante dos atores. (…)
Espaço dos Satyros 1 ]
A tridimensionalidade da arte performática de Giampaolo Köhler e a bidimensionalidade da pintora Laura Trevisan (*) – que se dedica, também ela, a instalações, performances e land art – Encontraram-se n’alguns dos espetáculos que criamos anos depois. Particularmente no Asno de ouro e suas versões todas, e no MacBeth. Eram dois artistas de perspectivas diferentes de um ponto de vista caro a italianos: a dimensionalidade, tri ou bi.
Em Macbeth, Giampaolo era trimensional, ao de esculpir figurinos desenhados e construídos em sede de ensaio criativo, um atelier completo sobre o palco. Se ensaiava ali, onde se confeccionava tudo na e com a presença dos tores; Laura Trevisan pintava ali, diretamente, nos rolos de pano que escorriam durante a ação dramática. Regicídios, batalhas, fantasmas, bruxas, jantares, assassinatos eram atuados com movimentos precisos e falas contidas diante de telas em movimento simulador de câmara. Esse recurso era bidimensional. A dialética entre os dois era orgânica e severa.
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Adolphe Appia, Gordon Craig, Eleonora Duse
No começo do século XX, a cena pintada era o tônus visual do teatro antes da renovação do suíço Adolphe Appia (1862-1928, encarcerado como “louco”) e do britânico Gordon Craig (1872-1966). Este pôs Eleonora Duse numa cenografia inteiramente de pano, sem coxias. No brasil do pós-guerra, marcado por Ziembinski (1908-1978) e a montagem de Vestido de Noiva, pelo sonho do TBC e seus italianos; entre eles, havia Gianni Ratto (1916-2005), fundador do Piccolo teatro de Milão e discípulo de Craig.
Isso foi fisicamente mais próximo do que pensamos. Eleonora Duse (1858`1924) esteve por duas vezes em tournée n Brasil, no Teatro Santana, demolido em 1960, e, em provável canja aos operários anarquistas, no teatro Colombo do largo da Concordia, destruído em 1966, bem perto da sede Brás da SP Escola de Teatro.
Demolições arbitrarias e incêndios. Desde o pós-guerra, repropõe-se essa superposição de dimensões criativas sob ditaduras em muito teatro/cinema/live. O atual desarranjo de condições físicas, psicológicas e cognitivas nos leva a isso. Há, paralelamente, um discurso de sexualidade feito por remessas, patrulhas, liberações e enquadramentos.
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No Macbeth criado no Atelier de Manufactura Suspeita em 2006, a organicidade era construída como num sonho onde a luz era operada e afinada pelos próprios atores enquanto atuavam. O Espaço dos Satyros forneceu o palco que nos proporcionou isso. Aceitava, imediatamente, a radicalidade em seu espaço. Lugar de concentração magica.
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Em Assurbanipal Magic Club, foi incrível que se tenha introduzido um falso rabino em suprimidas coxias, no clube Nefertiti. Coxias fundamentais no Espaço dos Satyros, que sempre recebeu o nosso ateliê de Manufactura Suspeita. Em tempos em que teatros enviavam para a sede de criação, os ensaios, improváveis programadores para verificar se iriam “comprar” ou não os espetáculos, se eram “adequados” (sic) ou não. Como no regime militar.
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Assim foi visto e ouvido:
[O espetáculo é encenado na sala principal das orgias: a sala do véu. O palco é uma cama redonda gigante, onde cinco atores se enroscam seminus. Alguns nus em pelo.
A peça conta histórias de pessoas que entraram no mundo do suingue. E se o objetivo é fazer o espectador entrar no meio, a experiência funciona. E muito. (…) A interação com o público não podia ser melhor. “Gosto de ser chamada de vagabunda”, diz uma atriz. “Sua vagabunda”, diz alguém da plateia, com voz de tarado. “Fala mais”. “Piranha”, diz um. “Sua puta”, grita outro.
Enquanto os atores se esfregam nus no palco, é impossível não pensar que naquela cama as pessoas fazem sexo grupal de verdade. Todos os fins de semana. E sentir, sim, um certo abalo.] – Nina Lemos na Folha Ilustrada, em 7 fevereiro 2011
O público prepara o Axé do espetáculo depositando seus desejos reprimidos na urna magica do mago Follini, além do Alguidar..
Atrizes Raissa Peniche e Helena Magon fazem suas confissões publicas
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O grupo que me ajudava na versão milanesa do Asno de Ouro chamava-se Preparazione H, uma pomada a base de cortisona, para hemorroidas, que incomodou muitos puristas na Itália: o grupo não usava manifestos, mas títulos e remessas visuais. Seriam um ótimo nome para o que era a cenografia deste Macbeth. Mas ali chegaram dois de seus participantes. Tive que tomar duras medidas para montar esse modo; a chamada cenografia desenhada a priori partindo somente do texto escrito foi banida, não por não aceitar tal técnica, mas aquele não era o momento do grupo formado e do contexto desejado. Foi uma ladainha de reclamações do universo mainstream, que nem se interessava por nos, mas pelo quanto se sentiam incomodados. A mais gritante foi recusar refletores “modernos”, mas o uso de luz geral de panelão e focos especiais de lanternas de oficina mecânica operada pelos próprios atores –“luz barata e ruim” (sic).
Preparazione H, pomada.
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O autor desse azulejo poderia ter sido enforcado no pau-brasil que retratou dentro do inocente enquadramento. Muito do barroco brasileiro tem esse modo de contextualizar. Basta a expressão “anjinho barroco”. A parede, demolida.
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A próxima sucessão de imagens exemplifica o percurso da construção entre espetáculos e artistas participantes; posso partilhar o que conservo, na memoria artística pessoal. É um conselho dos griôs: um imaginário que trafega entre alguns dos principais “pontos de volta”, por ordem de importância. Uma simples proposta que não se pretende metodologia. Um destino, incrível que tenha acontecido.
Subida ao calvário, nas cenas da Paixão de Cristo, Aleijadinho, em Congonhas do Campo MG (Foto: Pedro Ângelo).
Imaginar a luz por ouvir o texto dito pelos atores.
Ameaçado pelo pintor escravizado na ficção.
Giampaolo Köhler e Laura Trevisan pintam o ciclorama.
Macbeth e Banquo duvidam de seus acontecimentos futuros.
Bruxas Borghi e Dobal se riem de tanta vida passada . tanta.
Banquo (Alvise Camozzi) e a angustia do fantasma.
Lady Macbeth (Luciana Borghi) despreza o marido.
Cenografia inventada diante das personagens e atores (Alvise Camozzi, Élcio Nogueira Seixas, Guta Ruiz, Paulo Del Castro, Luis Alex Tasso, Luciano Gatti)
iluminação “pobre, de oficina mecânica “
A sombra de si faz o seu trabalho.
a pintura de Laura Trevisan deslizará diante das atônitas ações dos atores.
a luz pré-industrial cria a tridimensionalidade do palco e na bidimensionalidade do desenho.
a máscara triste do olhar de Hécate. Testa-se a concretude do desenho antes de pensar a cena.
Hecate (Guta Ruiz) desenha seu futuro com a tristeza do olhar.
Hecate a buscar vidas,
O poder do mito supera a morte: William Turner (1775-1851) inspira a imaginação adiante sem ruptura.
Turner
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Pensar e fazer arte comporta ser isolado. Muitas vezes, sabotado. Já vi cenografia arranjada para que desabasse sobre os artistas; isso, num centro de pesquisas teatrais que queria ver o teatro pelas costas; já vi artista sabotando o próprio espetáculo porque não suficientemente “radical” e dialogante com rival mais conservador; já vi artistas, revoltados com “servir” comida em cena, desarranjar a mesma comida; vi listas de censuras ; vi demolições; A certeza na arte é a de ter problemas sérios, fora da norma, duras surpresas. Mas muita felicidade junto.
É incrível que tenha acontecido de verdade. Mas aconteceu.
Pesquisa e citações:
(**) https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0702201113.htm
(*) http://www.lauratrevisan.it/en/biography/
http://www.lauratrevisan.it/en/portfolio/lumacuore-en/
https://ims.com.br/wp-content/uploads/2018/06/060-TEATRO-SANTANA-62_1920pxAlt.jpg
http://salasdecinemadesp2.blogspot.com/2014/11/colombo-teatro-sao-paulo-sp.html
https://virtualia.blogs.pt/20149.html
https://i.pinimg.com/originals/fa/56/76/fa5676ec83a2c544ce06dee24f06861d.jpg
