Em seu curso de história da música, produzido pela Univesp TV e veiculado na internet pela plataforma Veduca, a professora Dorotéa Kerr descreve a importância de alguns movimentos do século XIX, que aconteciam sobretudo nas metrópoles europeias, para a sistematização e organização do ensino de música. Ela sugere que grande parte dos critérios e parâmetros estéticos daquele tempo ainda contribuem para definir o raciocínio de muitas das mais importantes instituições de ensino de música atualmente
Entre eles está o próprio estereótipo do artista romântico, ainda valorizado e desejado dentro das instituições atuais. Desse artista, esperava-se, e ainda se espera, uma capacidade extraordinária para o exercício de sua atividade. Uma capacidade atribuída mais à providência do que ao esforço. Daí a necessidade de um processo de seleção que permitisse discriminar o iluminado do comum, o aprendiz talentoso do aventureiro. Naquele tempo, trajetórias importantes ainda estavam relacionadas com o ensino informal, feito através de um mestre membro da família, ou pago pela família, ou mesmo de forma autodidata. Mas, é no século XIX que o conceito de conservatório passa a ser aplicado de forma mais sistemática e ampla para o ensino exclusivo de música.
É no conservatório que o aprendiz conhece e coloca em prática noções de solfejo, contraponto, fuga, forma musical, bem como o conhecimento dos diferentes instrumentos disponíveis. Para melhor satisfazer o modelo de ensino dessas instituições e o raciocínio da época era necessário, em outras palavras, selecionar aquele que já mostrava alguma habilidade no trabalho, autoconsciente ou não, daquele que imaginava-se não ter habilidade alguma.
Como consequência, a música era compreendida como produto de um Dom. Entretanto, o artista não era visto apenas como o ser dotado de uma capacidade fora do comum, mas, também, aquele com uma missão. Devia ser cuidadosamente selecionado entre os demais indivíduos. As hipóteses mais comuns sobre a obra desse artista ideal, que pairam também sob o raciocínio desse modelo de educação, esperam que ela seja universal, atemporal. Sua obra deve ser feita para a posteridade, sem se deter diante do risco de não ter relação alguma com seu próprio tempo. Como sugere a professora, este é um esquema que ainda sobrevive em instituições de música importantes do país.
No curso de Sonoplastia da SP Escola de Teatro enfrentamos o desafio de recusar este caminho, sem necessariamente ter discriminado a importância dessa atitude logo de início. Isso aconteceu por que o modelo pedagógico da Instituição não comportava um ensino hierarquizado, fundamental para essa lógica, e que poderia nos servir de parâmetro no começo do curso. Nesse modelo em questão, aprendemos História da Música I para depois aprender a História da Música II. Renascença vem antes de Romantismo e deve ser ensinado antes. Fazer música depende da compreensão de determinados códigos a priori, como a notação musical, noções de solfejo ou harmonia.
Acontece que a SP Escola de Teatro propôs um sistema de ensino completamente novo e desafiador para todos os profissionais ali envolvidos. Trata-se de um sistema que parte de uma organização temática, não-hierárquica e autônoma dos conteúdos que entendemos serem necessários à formação do aprendiz. E, apesar da articulação dos quatro semestres, que constituem os cursos regulares, resultar em um conjunto concluso, o módulo, que tem início e fim no período de um único semestre é, em si, um ciclo fechado.
Em cada módulo é investigado um material singular, comum a todos os oito cursos da instituição: a obra do cartunista Laerte, ou os ataques do PCC no ano de 2006 na cidade de São Paulo, são alguns exemplos. Isso é feito à luz de um operador: um pensador ou filósofo que, de alguma maneira, reflete os temas e assuntos contidos no material. O objetivo é colocar em processo um ambiente de pesquisa e estudo com vistas a criar consequências estéticas para os estímulos derivados desse material e desse operador. Essa investigação estética é, por sua vez, emoldurada por um eixo formal que de alguma forma está relacionado com o próprio conteúdo do material. Ora estão no nosso horizonte os problemas que envolvem a construção de personagens e conflitos, ora é a narratividade, ora a performatividade e assim por diante. Por fim, integrando esse sistema, apresentamos o trabalho de um artista, que nesse contexto passa a ter a função pedagógica (artista pedagogo) de apontar ao aprendiz caminhos possíveis para encarar o desafio de transformar os conteúdos propostos em experimentos artísticos.
A SP Escola de Teatro é, portanto, uma escola interessada no conteúdo da vida. Nesse sentido, a história da arte, a teoria da arte, ou mesmo os princípios técnicos que regem um determinado campo do fazer artístico, não podem ser tomados em abstrato. Só fazem sentido quando forem solicitados para responder a determinados problemas deste mundo, atual e habitado. Desse modo, o conhecimento da obra de um compositor, ou das caraterísticas mais típicas de um período da história da música, por exemplo, devem ser compreendidos como uma ferramenta para entender o presente. É indispensável construir o elo entre as questões do passado com as do presente, as do presente com o futuro.
Além disso, não se pode ignorar que o trabalho do compositor mudou radicalmente do século XX para o XXI. Hoje é possível fazer música nova e original sem qualquer conhecimento institucionalizado, seja ligado à tradição orquestral, à jazzística, ou mesmo à popular. Essas são tradições fundamentais para o espectro musical contemporâneo, mas não é necessário tomar conhecimento delas por meio de um ensino sistemático e institucionalizado. Existem outros caminhos, cada vez mais representativos nesse sentido.
Desde a segunda metade do século passado, conhecemos compositores que trabalham com gravação, sintetize de novos sons, sobreposição, colagem, manipulação de material de arquivo, ou ainda, com a invenção de novos instrumentos musicais. Processos que, isoladamente ou de forma articulada, inauguraram novos tipos de musicalidade. Hoje, as ferramentas que esses pioneiros tinham à sua disposição são muito mais acessíveis. Não é preciso mais levantar grandes quantias de dinheiro para montar um estúdio de música experimental, um equipamento de gravação, ou de síntese. O que antes dependia da iniciativa pública ou privada, pode ser feito hoje de forma individual.
Além disso, o fácil acesso a bibliotecas de música e sons de todo o mundo vêm se mostrando ferramenta fundamental para o aprendizado dessa nova geração de artistas, estejam eles amparados por uma instituição ou não.
Dessa forma, o trabalho de composição na atualidade pode nascer de procedimentos que ainda estão para serem elaborados. Um exemplo recente é o lançamento, em 2013, da plataforma OhmStudio. Uma Workstation (software de edição e composição musical) que aloja o trabalho do compositor na nuvem, permitindo que outros artistas interfiram em sua obra. Essa é uma plataforma que pressupõe processos colaborativos de composição, nos quais o ambiente de colaboração dispensa que os artistas se conheçam pessoalmente.
Levando tudo isso em conta, parecia fazer sentido abrir mão, na SP Escola de Teatro, de uma seleção que discriminasse os iniciados em música daqueles sem qualquer conhecimento anterior. Assim, em nossas turmas contamos tanto com o aprendiz já formado por outra instituição, quanto com aquele sem qualquer trajetória no ensino de música. Entre esses últimos existem aqueles que procuraram se inserir em outras trajetórias, em paralelo ou após a formação na escola, mas também aqueles que em dois anos descobriram processos de criação muito particulares e diferentes de tudo o que qualquer pedagogo poderia imaginar para apresentar em sala de aula.
Nosso outro desafio está ligado ao fato de estarmos inseridos em uma Instituição das Artes do Palco. Logo, o impulso criativo do compositor ou sonoplasta aqui não é a música em si, suas formas, texturas, os arranjos possíveis entre os diversos instrumentos e timbres disponíveis. Seu primeiro raciocínio está mais ligado ao de um dramaturgo, ou encenador, do que ao de um músico. Seu ponto de chegada é a articulação daquilo que faz musicalmente e sonoramente com a cena.
Dessa forma, nosso esquema pedagógico deve levar em conta os conteúdos contidos no material, lidos através de um operadorespecífico, com vistas a criar obras cênicas pensadas em função de umeixo também específico. Esse é um projeto que acaba por formar um compositor ou sonoplasta que raciocina sempre para fora da música. Assim, as diversas técnicas e procedimentos de composição musical são ensinados a partir da demanda de cada semestre, ou cada projeto. Não há, portanto, hierarquia entre o primeiro momento do aluno na Escola e o último. Tudo o que ele aprende em sala de aula tem como finalidade capacitá-lo para dar conta de um projeto de investigação comum a toda a escola, que tem início e fim no período de um semestre, e que, no seu caso, deve ser traduzido em música e som.
É importante ficar claro, contudo, que essa tentativa de contornar a tendência mais típica presente nos cursos de música não implica em considerar o conhecimento organizado de forma hierárquica, movido pela boa fé na tradição, como algo ultrapassado, que deve ser rejeitado. Pelo contrário, convidamos todos os aprendizes a complementar sua formação com programas oferecidos dentro da própria SP Escola de Teatro e fora dela. Principalmente aqueles disponíveis em plataformas de ensino à distância, tais como o Veduca, a Univesp TV, o TED, ou o EDX. São ferramentas extremamente importantes hoje, já que permitem uma extensão de parte do que é feito nas mais importantes instituições de ensino para a comunidade. Entendemos que todo e qualquer repertório que possam adquirir será fundamental para sua vida como artista e indivíduo. O fato é que um repertório linearizado e fixado em um momento específico da sua formação não cabe dentro desse projeto de ensino que escolhemos fazer em particular.