Sete longínquos ecos brasileiros surrealistas no Scala

Publicado em: 16/04/2021

Chá e Cadernos 100.38
Mauri Paroni

 

 

 

Bob Wilson e seus tempos teatrais

Podcast da série Radioarte realizado na SP Escola de Teatro
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“Quando inventamos o Surrealismo, o que sonhamos que havia de vir depois de nós acabou indo além de nós” (*). Preparativos para a montagem de “Doktor Faustus”, 1989, foyer do teatro. O diretor Bob Wilson saiu do silencio:
-Projetaremos um filme em que batem pregos numa garrafa de leite, cujo conteúdo não se acaba.
O compositor e libretista Giacomo Manzoni quis saber o significado daquilo.
-Sou artista, não filósofo. Desenho imagens, não significados. O público cria o significado.
-Mas tudo se passa em um bordel e o público não vai saber que é um bordel. Essa garrafa de leite não tem nada a ver com a minha ópera.
-Você não tem que criar visualmente um bordel. Essa garrafa é boa de se olhar.
Versace contribuiu para levantar a temperatura. Detestava o físico dos mímicos e das atrizes alinhadas para a audição que iria acontecer dali a pouco.
-Meus vestidos não combinam com peitões e bundões como aqueles ali. Use as minhas modelos.
-Se os seus modelos puderem repetir o que vou pedir a elas… Muito bem… Caminhem por 3075 segundos da primeira a última janela.
Após uma hora e alguns segundos, Marisa, a brasileira, conseguiu completar a tarefa. A prova prosseguiu:
– 113 toques de cada dedo da mão esquerda no ombro direito. Da mão direita no ombro esquerdo, mais 111 toques com o dedo anular, 124 com o polegar e 146 com o indicador.
Os mímicos dispensados sugeriram uma greve, fracassada. 5840 dias depois, Marisa repete mesmos movimentos da caminhada numa barra de fisioterapia. Diagnóstico: esclerose múltipla.

(*)Louis Aragon, sobre Bob Wilson

Um trono perto do Sol

Podcast da série Radioarte realizado na SP Escola de Teatro
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Lourival, bailarino dos bons, soteropolitano, arredondava o dinheirinho do mês através de consultas telefônicas à sua mãe – também mãe-de-santo. Radicado em Milão, pedia a seus clientes – também namorados – o custeio de longuíssimas consultas aos orixás. A mãe mandava dizer aos genros que aquilo era coisa séria: orixás não podiam ser consultados por telefone. Lourival inventava que ela previra um futuro alvissareiro aos namorados.

Na ocasião, fazia a figuração de um escravizado numida do general Radamés na majestosa Aída encenada por Luca Ronconi. Na marcha triunfal, posto dentro de uma jaula descia do urdimento sobre centenas de figurantes-escravizados do Faraó. Ao fim do percurso, caiu, fraturou a ponta do fêmur, teve que abandonar a dança. Recebeu, judicialmente, polpuda indenização e aposentadoria que lhe permitiu retornar a Salvador para ajudar a toda a sua família. A uns poucos confessou que, na realidade, havia se jogado da jaula para resolver de vez a penúria econômica de seus sobrinhos.

Anos depois, espalhou-se a notícia de sua morte. Chocados, seus antigos colegas de palco comentavam que a violência de onde morava era exacerbada. Chocou ainda mais quando souberam que fora assassinado com 23 golpes perfuro-contundentes desferidos por um búlgaro que assim quis evitar o pagamento de favores sexuais prestados nos Jardins Públicos, bem em frente a uma das sedes da Prefeitura de… Milão.

Estátuas Viventes

Com a reforma do Scala acabou-se a cambusa (*), bar no subsolo aberto para artistas durante as representações. Consumia-se grande quantidade subvencionada de pão, presunto cru e espumante: um Éden subterrâneo onde Anja(o)s e Mefistos se paqueravam. Quanto menor a importância no palco, andares acima, maior a presença no ínfero bar. Naquele Hades popular, divas e vozes importantes garimpavam artistas inocentes para velozes felações unicamente finalizadas ao amaciamento das cordas vocais. Mítico ou profissional, o ato era executado no Piccola Scala momentos antes da respectiva entrada em cena. O Piccola Scala era uma sala de uns trezentos lugares que, depois dos anos 80, havia virado deposito de cenários. Seu palco era especular ao do grande Scala; eliminada a rotunda, podia-se ver de uma sala para a outra.

Enquanto teatro, aquele foi um espaço ideal para pesquisa operística, do barroco ao contemporâneo. Lá afirmou-se a direção cênica de opera não convencional depois que vários diretores ali experimentaram recursos para palcos mais intimistas.

Enquanto deposito de seu irmão maior, o Piccola Scala era onírico. Como os cemitérios de escravizados no Brasil, a vocação mítica dos edifícios teatrais para sobreviverem a uma modernidade devastadora continuou a vibrar ali.

Para afastar curiosos do deposito, os veteranos da cambusa utilizavam a defesa dos anônimos, a superstição, eficaz crença que alimenta ao enraizar a própria antiguidade na progressão destruidora do tempo. Aconselhavam aos novatos a ficarem longe das maldições emanadas pela rivalidade entre as estátuas ali amontoadas; a do Convitato di Pietra, de Pacini, a da opera homónima de Giacomo Tritto e a de Don Otávio, do também setecentista Don Giovanni, de Mozart.

Na última noite de vida do Piccola Scala, a supersticiosa Cristina Venezuela levou ao deposito o inocente estagiário Joilson Menezes para admirar o espetáculo das estátuas fantasmas. Foram surpreendidos com o desabamento delas, umas sobre as outras, sem que nada pudesse explicar a causa do fenómeno.

(*) Galé

A Farsa de S.

Houve tempo em que a maioria restaurantes brasileiros de Milão funcionava como tal por um ano, no máximo. Viravam pontos de encontro de acompanhantes. A casa da Rua das Abadessas abrigou, por anos, a comemoração consular do Sete de Setembro. Dizia-se que as coisas eram separadas.

Era notória a tendência de o status quo japonês tolerar institucionalmente as chamadas gueixas. Aconteceu que um vice-cônsul daquele país – que havia servido em São Paulo – tivesse sido transferido para Milão. Corria o ano de 1997. A noite de comemoração do Sete de Setembro coincidiu com uma noite de gala beneficente realizada pelo cônsul japonês de Milão: cantores nipônicos solavam arias de Porgy and Bess. O seu organizador-diplomata lamentava-se cinicamente do aburguesamento dos espetáculos europeus. Incentivado por algumas doses de whisky, ele fantasiava um camarote lírico onde uma imperatriz mantivesse uma cozinha para divertir-se licenciosamente durante os espetáculos. Como no teatro Kabuki em Kyoto ou no Sambódromo de São Paulo, locais que ele conhecia bem.

Uma fraudulenta arqueologia do espetáculo ocorreu naquela noite de gala: o diplomata inventou uma falsa República do S., que alugou o camarote de Maria Teresa D’Áustria, a tal imperatriz criadora do camarote com cozinha. Contratou modelos vestidas com improváveis trajes tradicionais daquele país. A farsa incluiu uma embaixatriz que, após o recital beneficente, dirigiu-se para a festa do Sete de Setembro brasileiro para cair no samba com as outras damas de companhia. Houve uma inesquecível troca de heterogeneidades nacionais à revelia dos respectivos Estados.

Democracia e Liberdade

“Qual é o preço de se encenar um Wagner realista em lugar da mesmice das peles de cabra, armaduras e capacetes de bronze dos quais Obelix haveria de se orgulhar? Quem teria coragem para superar certos vikinguismos convencionais do Teatro alla Scala ao misturar bodes com fardas nazistas? O diretor Giorgio Strehler. (…)”

A crítica descrevia com precisão alguns dos figurinos das cenas em que Parzival era guiado por um cisne. Mímicos vestidos de SS faziam duas breves aparições no primeiro e no último ato. Intervalo de tempo entre elas: cinco horas. Por contrato, não poderiam sair do teatro. Dois deles, o italiano Livio e o brasileiro Mauro não se conformaram ao disparate contratual. Livio conhecia um alçapão desativado, construído para evacuar o teatro nos bombardeios da Segunda Guerra; ainda era usado para casos como esse. A coisa era tolerada, bastava não ser surpreendido.

O leitmotiv fez sentido: após a cena ao final do primeiro ato, dois cavaleiros nazi teutônicos atravessaram o subterrâneo do alçapão ao som da onipresente reprodução microfonada do que se passava no palco: Kehr wieder nur zu unsrem Glück. (*) Emergiram na calçada, onde executivos nipônicos – totalmente embriagados – saiam do caríssimo restaurante japonês que ladeava o teatro. Testemunharam, assombrados, dois improváveis oficiais SS saírem de um alçapão para protagonizarem um strip-tease relâmpago de trajes nazistas calçada Via Verdi dos anos oitenta. Os japoneses não se fizeram de rogados. Responderam com canções em louvor do Imperador Hiroito. Uma patrulha de carabinieri abordou e dispersou os arruaceiros. Não foram presos por suspeita de terrorismo porque Milão sempre protegerá seus heróis: até as interpretações mais revolucionarias de Lohengrin.

(*)” vamos novamente rumo à nossa felicidade.”

Infeliz do palco que precisa de heróis.

Em 1944, o pracinha Antônio Soeiro de Faria concedeu-se a honra de pisar no palco do semidestruído Scala de Milão. Feliz com o feito, chegou a arranhar um trecho do Pagliacci de Leoncavallo. Sem entender os alegres aplausos de seus comilitões, um mal-humorado milanês gritou – “Pagliaccio non lo sei proprio! Buffone!” [“De palhaço você não tem nada! Bufão!”]

Quarenta e quatro anos depois, o compositor Karlheinz Stokhausen, acompanhado, como sempre, por sete fagotistas vestidas de preto, estreou sua opera O Grande Pranto – cenas do primeiro parto de Eva.

Viu-se o seguinte: Um coro feminino gritava “finjo” e levantava a saia para revelar uma fadinha sorridente. Um elefante trombeteava furiosamente. Uma locomotiva a vapor puxava vagões através de um túnel que terminava numa genitália feminina sobre enormes pernas abertas. Outra mulher gritava: “Terrorismo fálico!”. Granizo e chuva esparsa. Outras mulheres assobiavam e gritavam “Roubo!” Um menino chorava, ato imitado por todos os outros artistas. Relâmpagos. Uivos de hiena. Um avião bombardeou o palco num mergulho. As mulheres se atiraramcco ao chão. Uma delas gemia de prazer em meio ao choro geral. Silencio. As mulheres abriram seus guarda-chuvas e entoaram baixinho – “Não! Não! Não!”.
Vaias.Cantava Lúcifer: “Mock, Mock, Dick, Mick, Mock, Dick, Frick, Fick, Fricke, Frick, Sack, Sack, Sack, Sigh, Sigh, Sick, Siege, Sack, Socked, Smokestacks, Sissako! Saco!

A representação foi interrompida pela platéia em revolta. – “Buffoni, buffoni!” Bombardearam o palco com tomates. Um dos cantores – brasileiro – chorava realmente de dor. Teve o septo nasal fraturado por um tomate. Foi atendido por algumas fagotistas do séquito de Stockhausen.

Infeliz do país que precisa de heróis

Foi Carlos Gomes quem compôs as primeiras revistas italianas. Fizeram um tremendo sucesso no velho e dialetal Teatro Fossati, hoje uma das sedes do Piccolo Teatro. Algumas das melodias de “Se Sa Minga” (“Não se sabe”, de 1867) eram tão populares que as tocavam em realejos da cidade.

Enturmou-se com os artistas da “scapigliatura” (Algo como “descabelados”); renovadores, anticonvencionais, antirromânticos, antiprovincianos. Ligavam a realidade psíquica à realidade física. Uma sua descrição no jornal do editor Ricordi basta para se ter uma idéia de como era visto: “Gomes, com a sua maneira de andar, parece suspeitar cair num precipício a cada passo, de uma traição a cada pessoa que encontra (…). Rústico, seu jeito assustado e aparentemente sinistro fazia muita gente considerá-lo um misantropo. Mas a verdade é que ele tem um coração nobre, generoso e repleto de afeto para seus amigos.”

Em 1869, a estreia Il Guarany no Scala: “ninguém aqui teve um sucesso desses logo na estreia”. Verdi: “Esse jovem começa onde eu termino”. A Princesa Matilde pediu uma cópia da partitura. No primeiro intervalo da récita, o um editor espertalhão, Francesco Lucca, comprou-lhe os direitos da ópera por uma ninharia – tungou mesmo.
Gênio popular milanês, ainda hoje há muitos brasileiros que esnobam Carlos Gomes. Gramsci faz falta, sim.

Carlos Gomes no Teatro alla Scalla.

Busto de Carlos Gomes no Museu do Teatro Alla Scala de Milão.
Foto  do site Mari pelo Mundo

 

 

 

 

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