Percepções em Cursivo

Publicado em: 26/10/2020

Mauri Paroni
Chá e Cadernos 100.32

 

Ao inventar um curso sobre expressão artística e pandemias na história para a SP Escola de Teatro, das bíblicas pragas do Egito até a Covid-19, algumas percepções afloradas na dialética do tema vieram radicalmente chamar-me a atenção:

A construção de uma determinada obra

Obra = opera = latim opus. Gosto de ler este termo como “somatória de experiências”; meus velhos professores de história do teatro (Ettore Capriolo), de museologia e de história da arte (Concetta Zingales e Philippe Daverio) alertaram-me: desconfie se uma publicação grita “este é um artista do nosso tempo, é o futuro, é a genuína vanguarda”. Se fosse verdade, nada seria notado, pois é necessário tempo, historia e… Pandemia – a melhor criatividade nasce da revolta diante de suas consequentes mortes. Sem isso, não há meios para imaginar, criar e firmar qualquer previsão; quem prevê um percurso de construção é a arte e não o crítico de arte. O alemão Heiner Müller martelou-me quotidianamente: “se um artista importa de verdade, será perseguido pelo poder e pelo crítico… quando a arte é importante historicamente, é silenciada”.

A contração do tempo a que estamos sujeitos

Um animal como o cão percebe o tempo a 80 fotogramas por segundo. Vê em câmara lenta. O gato, a 64 – mais veloz, como num filme mudo. Seres humanos, a 60. Relativizamos tudo. A velha ideia de duração do tempo muda. A velocidade atual ainda não grita tal evidência, mas já se manifesta diante das sérias consequências comunicativas – ergo, políticas – das diferentes percepções. Ao vermos filmes sobre figuras de há mais de sessenta anos, como o super-8 do assassinato de John Kennedy, em 1963, ou as terríveis filmagens 16mm dos campos de extermínio nazistas, temos outra percepção daqueles que narraram a história por signos imagéticos antes impossíveis de serem vistos.

Espetáculos em prisões, hoje tão contemporâneos, nasceram com o Open Theatre do diretor e pedagogo Jo Chaikin (1935-2003) durante a experimentação norte americana das décadas de 1960/70; ouvir palavras de Pirandello (1867-1936) gravadas ou o último dos solistas operísticos castrados; ver a foto do suplicio e êxtase do último executado pelo império chinês feitas por George Bataille (1897-1962); sentarmo-nos numa cadeira de plástico estilo anos 70; Enfim, signos percebidos como contemporâneos são, entretanto, do passado. Max Horkheimer (1895-1973), filosofo da escola de Frankfurt, sustentava que a história um dia aparentaria estar parada. Seu colega Walter Benjamin (1892-1940) vaticinava a vertiginosa da velocidade da visão de escombros históricos deixados para trás pela progressão do anjo de Angelus Novus – pintura e ensaios homônimos. Atenção: o que escrevi aqui é MUITO diferente da picaretagem fukuyamista do “fim” da história. Em tempos da agressão desesperada de uma ordem restauradora prestes a exaurir-se, pude tatear, concretamente, na atividade pedagógica e cultural diária da SP Escola de Teatro, um aspecto importante que está se modificando nas artes do espetáculo sob a pandemia da Covid-19. Trata-se da afirmação concreta de um paradoxo: a fusão concreta das artes performativas na bidimensionalidade de uma tela – de telefone, de tablet, de computador. Cria a mesma credibilidade – pela suspensão da desconfiança descrita por Samuel Colleridge no século XVIII ocidental – das transmissões orais dos griots da África subsaariana, ou dos escritos clássicos que utilizei no curso.

Verbo

Na antiguidade clássica, o conceito de “verbo” revela um termo designador de “ação”; hoje, poderíamos amplia-lo à performance (action painting e instalação aqui incluídas). Naquele mesmo mundo antigo, a “palavra”, oriunda do latim “parabola”, trazia em si o conceito de narração. Fundiam-se. A parábola é uma invenção afro mediterrânea, presente também nas aglutinações asiáticas e ameríndias, onde a repetição induzia ao conceito de “verdade”; coisa/ação/conceito enquanto litania, em liturgia, em espetáculo – como vi nos griots. O exato oposto do emprego raso utilizado por Goebbbels e atuais discípulos mal ressuscitados.

Se este artigo fosse uma tese longa várias dezenas da páginas, poderia cartografar o paradoxal “indivisível ergo infinito” de Zenão de Eleia (490/85 – 430 a. C.). Nele, a distância entre uma lebre e uma tartaruga em competição de velocidade será sempre a mesma, uma vez que é infinita na quantidade de zeros que a exprime. Bem mais tarde, a infinitude do zero, no cálculo infinitesimal, retirou, através da matemática, o conceito de infinito do jugo do poder de Deus – o que alertou a Igreja a ponto de convocar o Concilio de Trento (1545-1563). Este, não por acaso, proibiu o teatro, condenou os seus artistas à fome, amaldiçoou os atores, sepultou-os em terras desconsagradas, destinadas aos suicidas e hereges. Ocasionou a guerra dos 30 anos – aquele da Mãe Coragem, de Bertolt Brecht (1898-1956)-, cobriu de sangue a Alemanha – cuja população foi de 24 a 4 milhões, bem mais que o horror da Segunda Guerra. Falo de uma época onde a nudez foi escondida por panos nas igrejas a mando do papado – e hoje, por exigência diplomático-comercial feita por governantes fundamentalistas islâmicos em visita comercial a Roma. Falo do cultíssimo e cientista Cardeal Francesco Barberini (1597-1679), que reprimiu a ciência – aquele papa de Vida de Galileu, do mesmo Brecht. Falo do sangue deitado pelos escravizados até hoje. Falo de repressão da expressão qual respiro depois de se conseguir escapar a um afogamento. Exatamente como após o Concilio de Trento, tenta-se, hoje, expulsar-nos do tempo. Fundir o teatro à prática on line nos permite resistir a isso. Do templo já estamos fora há muito.

Serei crítico sem ser utópico

Qual agente artístico on line nesta escola que produz cultura ao preparar novas gerações de artistas sob a agressão estrutural do status quo da desigualdade, entendo o mundo a partir da idéia que faço de como ele poderia ser para vivermos melhor, na medida do tempo que tenho para explanar (e o leitor, para ler) a experiência do teatro sob a covid-19. Sob uma estética de sintaxe teatral que já deu o que tinha que dar, por assunto, narração e performance, a somatória de experiências de “fundição” da representação força o enfrentamento à quem insiste na nostalgia do que ocorre só presencialmente. O momento atual exige desprendimento formal, ousadia existencial, inteligência política, estudo, erros crassos, desfaçatez experimental e tolerância ao diverso. Exige habilidade semântica.

O leitor não se assuste

Habilidade semântica e tempo: nosso presente é de vertiginosa mudança da capacidade semântica das pessoas. Não é a primeira vez que ocorre: Houve em Roma, em Grécia, em Índia, em África, em América pré colombiana.

Gostaria de deter-me aqui numa situação particularmente parecida à que agora vivemos, por via da velocidade da escritura.

Paris era um lugar lúgubre quando o analfabeto – portanto, de raciocínio oral – Carlos Magno (742-814) impôs o seu reino católico. Mente simples, originou um fato que revolucionaria as relações políticas herdadas da antiguidade em meio ao isolamento feudal: criou uma chancelaria que anotava os atos da política, do comercio, da estética. Ela passou, aos poucos, a ser o veículo utilitário do poder. Foi numa Paris lamacenta e inculta, com parcos meios em relação à urbe clássica, ao iluminado califado ibérico, aos impérios astecas e incas, aos chineses, aos egípcios e a boa parte dos centenários povos da África. Para encurtar a estória: era um novo princípio que se resumia na frase latina “TU ME DEFENDAS GLADIO; EGO TE DEFENDAM CALAMO!” (“Tu me defendas com o gladio, eu te defendo com o cálamo”), oriunda de uma disputa entre o poder papal versus o poder temporal, via filosofia canônica escolástica. Cálamo era o pequeno pincel, lento, das miniaturas medievais, que havia substituído, séculos atrás, o “stillus” romano que escrevia e cancelava os rolos e os papiros. O cálamo permitiu a invenção do “liber”- o livro – que permitia o folheio de uma obra ao invés de desenrolá-la – que livrava o leitor de dever decorá-lo para se ter ideia exata de seu conteúdo.

Serei prático

O cálamo, apetrecho concreto do poder temporal, foi substituído pela pena de ganso. Um cálamo escrevia no máximo três palavras sem reabastecimento de tinta. Lento, era reflexivo. Uma pena percorria frases inteiras. O pensamento passou a ser anotado muito mais rapidamente. A capacidade semântica modificou-se. Não se tratava de um pensamento “melhor” que o outro, mas de dois pensamentos diversos que exararam um paradoxo entre eles: a volta da tartaruga e da lebre, do velho Zenāo.

Não sendo auto diplomado, evito a comparação fajuta feita por sedizentes filósofos. Mas imagino o paradoxo entre o teatro presencial fundido com outras artes pelo novo meio on line, que o anacronismo atávico de muitos recusa. Quero imaginar que problemas poderão, talvez e finalmente, encontrar uma comunicação teatralmente mais adequada às atuais angústias e risos.

Assim como o cálamo alinhou-se e renovou a oralidade, que partiu antes, o isolamento da pandemia hodierna alinhou-se a presumíveis protocolos teatrais que, sim, encerram grande história, ancestralidade e dialética, fundamentais à nossa arte, mas não abarcam com precisão o que passamos a viver: não nos permitem resistir aos desmandos de um poder a serviço do status quo da desigualdade. Este é precisamente o lado político do que vivemos. A arte padece sob – mais uma – doença que mata, que destrói, instrumento de genocídios e aniquilações ambientais em curso, facilmente ignorados pela improvável desinformação intelectual.

Hoje

Tudo foi adiante, fomos além de Francis Bacon (1909-1992), testamos todas as representações que nos parecem possíveis da natureza humana. Em qualquer cultura, estamos adiante do pós moderno, e por isso vale muito a pena ver o que foi representado na ideografia religiosa a partir da repressão daquele velho Concílio. Um pouco antes dele, foi com Giotto (?-1337) que, pela primeira vez na pintura, viu-se dentes, afrescados na Capella degli Scrovegni, em Pádua, Itália.

Isso é relevante? É: em época de crença religiosa abertamente usada como instrumento de poder, um artista inverteu os papéis e subverteu a coisa. Pintou, na parede interna de um templo, a oralidade e a imagem, juntas. Duradouras. Também pintou sexos, pênis, pelos, empalamentos, danações infernais, línguas, torturas punitivas. E ainda: a primeira lágrima da história da pintura. Linguagem que forneceu material precioso para um período fundador do Brasil: o barroco. Seja no Ocidente, seja no Oriente, entre ameríndios e africanos, a essencial visada barroca se deu. Foi resultado de mutações, perspectivas, pequenas obras cotidianas contrapostas às “grandes obras”’. Artes menores e maiores fundiram se. Como hoje, de novo.

Representações do tipo fazem valer a importância da velocidade do pensamento adequada à semântica, das palavras e das imagens, produzida na mente do narratário, aquele que recebe a mensagem do artista.

O velho professor citado no começo deste artigo aconselhava a passar adiante o saber que se herda. REPENSAR. Revoluir, mais que evoluir. Gosto do neologismo. Reconstruir um imaginário na mente de quem frui de uma obra de arte define a sua qualidade.

Fechar os olhos a essa situação dos “res” promove um comodismo de graves consequências. Favorece o que Marcelo Coelho chama de radicalização política, de incapacidade crítica , de perda do senso de realidade, de bolha de opinião impenetrável.

Numa discussão recente na internet, um colega disparou: “O teatro online é a maior farsa contemporânea.” (sic.) Mais o afirmou que o criticou. O que seria o teatro senão “farsa”? Como a vida, a cada segundo se esfarela. Morre. No calor da discussão, respondi-lhe a obviedade de que não há mais o teatro que nos arrogamos a ter conhecido um dia. Construir a ilusão, para quem realmente vive a realidade do teatro, garante a sua eficácia na impermanência no tempo. Como qualquer ilusão, a ilusão progrediu no tabuleiro da brincadeira. Um exemplo: a família é um primeiro teatro em qualquer cultura humana. Crianças, naquele teatro – desde que sobrevivam à desgraça da violência e da iniquidade -, entendem o significado mais profundo e vital de…”acabou” [a brincadeira].

Adolescente, tive o privilégio de me apaixonar por Hamlet. Lia-o semanalmente; pude intuir porque artistas de palco exigem que a caveira de Yorik tenha, um dia, pertencido a um ser humano. Se não, o azar consequente é pior que o causado pela quebra de um espelho: a cegueira quanto ao outro de si. Mais tarde, soube que muitos atores herdeiros de famílias centenárias da tradição do kabuki suicidaram-se quando do advento do cinema. Atuaram a morte, a única coisa que não se pode fingir; e a única coisa que não se pode viver. Outros, menos desesperados, viraram narradores nas próprias salas de cinema. Era a figura do benji, nascida nova num meio arquitradicional.

O teatro “mesmo” está morto? É um clichê, mas está, sim. Está vivo? É outro clichê, mas, sim, também está. Por fim, isso nos faz parecer que a peste ateniense de há 2400 anos, narrada por Tucídides, tenha acontecido ontem, pela similaridade das narrações sobre a covid atual.

Há uma lenta e paradoxal progressão circular na arte, creio em espiral.

 

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