Chá e Cadernos 100.83
Mauri Paroni
August Strindberg, A Cidade, óleo sobre tela, 1903. Museu Nacional de Estocolmo, Suécia
Na dramaturgia escrita do cânon ocidental europeu, com alguma ramificação estadunidense, há uma espécie de árvore genealógica muito bem traçada por Peter Szondi (1929-1971), crítico literário húngaro alemão, filólogo e acadêmico de origem judaica, sobreviva ente do Holocausto. [autor de Teoria do Drama Moderno]. Se quisermos, um mapa que traça o surgimento do drama como filho da tragédia clássica, onde heróis lutam e fenecem contra um destino representado pela divinização acima da vida finita. Tal drama ocorre na ação de luta entre as várias personagens, que respondem por si, individuais, mas sempre dentro e em relação a uma comunidade de figuras humanas que se confrontam e delimitam linhas fortemente demarcadas. Tão demarcadas que chegam a identificar-se simbolicamente com lutas e individualidades que destacadas numa sociedade urbana. Ações heroicas e anti-heroicas, mas ações. simples. Até o surgimento do drama realista de Ibsen, onde o que mais conta é o que cada um sabe de ações passadas do outro, portanto narradas na primeira parte do drama para alimentarem os embates posteriores rumo ao desfecho.
Strindberg foi além: criou um drama individual sem contrastes, uma caminhada na direção de um destino que nem chega a apresentar um fim. O maior exemplo é “O Pai” (Fadren), drama do sueco August Strindberg(1849-1912). Nele, o capitão está em desacordo com sua esposa sobre a educação de sua filha, à qual ele é muito apegado. A esposa instiga no homem a dúvida sobre sua própria paternidade. Declara-o incapaz de entender e querer, de acordo com seu médico. Sentindo-se cercado, o capitão afunda cada vez mais em um abismo de loucura. Sobrevive, por assim dizer, em braços maternais de sua enfermeira, arquétipo materno por excelência.
August Strindberg
Um precioso trabalho de Luis Paulo Silva, “O Pai, de August Strindberg, e o Drama Subjetivo” – cita Szondi: “O drama é absoluto, […] desligado de tudo que lhe é externo”. (…) “O decurso temporal do drama é uma sequência de presentes absolutos. Como absoluto, o próprio drama é responsável por isso; ele funda seu próprio tempo”. Trata-se de uma dramaturgia do ego, de forte apelo subjetivo. O tempo do drama é o presente que decorre causalmente, suas cenas são uma sequência, uma continuidade causal. A causalidade confere coerência à ação dramática, portanto há uma unidade de tempo, e deve haver também uma unidade de espaço, pois “só assim surge uma cena absoluta, isto é, dramática”; O tempo e o espaço são uniformes. Por fim, a comunicação intersubjetiva no drama se dá por meio do diálogo, ele é o suporte do drama. Da possibilidade do diálogo depende a possibilidade do drama”. O tempo presente da ação dramática exige uma sequência coesa de cenas, uma cena deve sugerir a próxima de maneira lógica, a causalidade. São poucos atores que “movem personagens”. São, antes, personagens que movem atores.
O passo seguinte daria Luigi Pirandello em sua poética onde qualquer drama burguês não sobrevive na realidade, pois qualquer personagem nada é além de uma projeção do imaginário, onde o indivíduo não existe em si mas só através de uma burocracia documental desprovida de uma identidade pessoal crível para o próprio sujeito daquela credibilidade. Enfim, o discorrer da vida existe, mas a sua percepção não passa de teatro. Tudo pode ser representado porque não é a realidade. A única coisa que é a realidade se funda na única coisa que não pode ser representada: a morte. No máximo , estátuas podem nos lembrar das personagens que foram e que seremos.
French naval officer, 1890 – Archive.org – Vista frontal e superior do Forte Português de São João Baptista de Ajudá em 1890.
Qualquer narração depois de seu teatro iconoclasta da realidade teve – e tem, querendo ou não – que acertar suas contas com ele, Pirandello. Não somente Beckett e seu niilismo, mas até o teatro além da Europa, até o não teatro, ocidental ou não. Qualquer um – o que nos traz à cena geopolítica do século xx. Basta abrir qualquer primeira página de qualquer jornal de qualquer lugar do mundo. Temos que fazer as contas com isso, qualquer que seja a nossa cultura, se ainda existe tempo para jornais neste nosso século XXI. Isso também serve para estimular que o palco traga uma reflexão crítica, obrigatória para quem faz teatro. Seja ele de viés colonial europeu, modernista, ante ou post modernista, de viés afro, de viés ameríndio, de viés oriental, narrativo ou performático.
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Duas menções, obrigatórias por não serem coincidências: A primeira é projeto aterrador de um Brasil sonhado por gente (?) – mas não só – como o nativo colonialista Francisco Felix de Souza, parcialmente realizado por meio do racismo estrutural do país; um Estado de eterno escravagismo que englobaria Angola, Moçambique e as capitanias hereditárias. Haverá quem possa escrever isso de um lugar melhor que o meu; fica aqui a sugestão.
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A segunda menção situa-se no território da arte tumular. Abaixo, relaciono narrações que infelizmente ainda não subiram aos palcos, apesar do seu poder de “verdade”. Nele, impera o imaginário popular alimentado pela escultura e o temor do desconhecido. Além de ser um território onde o respeito ao tempo que discorre indefinido está correndo ao ar livre. Viaja desde a origem real da tragédia, nas tumbas dos vários desertos, medita e protesta veementemente no dignissimamente assustador cemitério judaico de Praga, em tumbas empilhadas pela opressão antissemita. Passa por uma narração tumular de tipo convencional, romântica, pela morte e sublimação de pulsões sexuais não resolvidas. Cria lendas e fés cênicas onde dispor-lhes flores provē benefícios existenciais. Certamente cria bases de teatro de grande qualidade.
O túmulo de Leonardo Cavalcanti: engenheiro morto eletrocutado ao examinar a fiação da primeira linha elétrica ferroviária no Brasil, em Jundiaí. Um caixão de mármore mostra uma jovem inconsolável que se atira sobre o ataúde. Deveriam casar-se antes do trágico acidente. Ela manteve-se ligada a ele e jamais se casou.
O túmulo de Victor Noir, jornalista morto em duelo logo antes de seu casamento por um sobrinho-neto do imperador Napoleão Bonaparte. Seu túmulo no cemitério parisiense de Père-Lachaise é tocado semanalmente por centenas de pessoas. Figura-o abatido juveníssimo, em suposta ereção, ainda com o rombo da bala em seu peito. Morto. O escultor cria histórias e diálogos espontâneos até hoje.
Em sentido inverso à individualidade da dita dramaturgia do ego, as histórias de túmulos são exemplares quanto ao que aqui foi discorrido. Com elas, encerramos.
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Fontes
Luís Paulo da Silva, O Pai, de August Strindberg, e o Drama Subjetivo – sob orientação da profª drª Ana Portich. [email protected]
Szondi, Peter. Teoria do Drama Moderno. São Paulo: Cosac Naify, 2003
https://docplayer.com.br/43524475-O-pai-de-august-strindberg-e-o-drama-subjetivo.html
https://www.magnusmundi.com/uma-estatua-com-uma-erecao-post-mortem/