Chá e Cadernos 100.87
Mauri Paroni
I – Suspensão da desconfiança
A versão citada aqui é de Arara Xestal; há’ elisão do que que o poeta, crítico e filosofo inglês Samuel T. Coleridge (1772-1874) citou em relação a seu tempo e seu contexto.
[ Drama, cujos interesses são independentes de todos os fatos e associações históricas, e surgem de sua adequação a essa faculdade de nossa natureza, ou seja, a Imaginação não deve nenhuma lealdade ao Tempo e ao Lugar.
Sobre a Ilusão Dramática
Começamos com A Tempestade [de Shakespeare] como espécime do Drama Romântico. Mas qualquer que seja o Jogo de Shakespeare que tenhamos selecionado, há um ponto preliminar para o primeiro estabelecido como condição indispensável não apenas de crítica justa e perspicaz, mas de toda a consistência em nossas opiniões. – Este ponto está contido nas palavras provável e natural. Todos temos o hábito de elogiar Shakespeare ou de ouvi-lo exaltado por sua fidelidade à Natureza. Agora, o que devemos entender com estas palavras em sua aplicação ao Drama? Com certeza não o significado comum delas. (…) basta um momento de reflexão para que cada pessoa tome consciência, que se deve ter sentido antes, que o Drama é uma imitação da realidade e não uma Cópia – e que a Imitação é contrastante da Cópia por isso, que uma certa diferença de qualidade é essencial à primeira, o que na Imitação é fonte de prazer, na Cópia é um defeito, contrariando seu nome e propósito. (…) não precisamos de nenhuma outra prova a não ser o sono impassível de nosso Sentido de Probabilidade quando ouvimos um Ator se anunciar um grego, romano, veneziano ou persa em bom inglês materno. (…) existe uma espécie de Improbabilidade com a qual nos chocamos na representação dramática (…) Consequentemente, deve haver Regras que a respeitem, e como Regras nada mais são que Meios para um fim previamente determinado (…) devemos primeiro determinar qual é o Fim ou Objeto imediato do Drama (…) Ao despejar a impossibilidade da ilusão, ele não faz nenhuma concessão suficiente para um Estado
intermediário, o que distinguimos pelo termo Ilusão. No que isto consiste, não posso explicar melhor do que referi-lo ao mais alto grau dele, a saber, Sonhar. Diz-se (…) que durante o Sonho tomamos nossos Sonhos por Realidades; mas isto é inconciliável com a natureza do Sonho que consiste em uma suspensão voluntária (…) do poder comparativo. O fato é que não fazemos nenhum julgamento de qualquer maneira – simplesmente não os julgamos como irreais – em consequência do qual as Imagens atuam em nossas mentes, na medida em que atuam, por sua própria força como imagens. Nosso estado enquanto sonhamos difere daquele em que estamos na leitura de um romance profundamente interessante, no grau e não no Tipo, e de três causas – Primeiro, da exclusão de todas as impressões externas em nossos sentidos, as imagens no Sono se tornam proporcionalmente mais vívidas, do que podem ser quando os órgãos do Sentido estão em seu estado ativo. Em segundo lugar, durante o sono, as Sensações, e com elas as Emoções e Paixões que elas falsificam, são as causas de nossas Imagens de Sonho, enquanto em nossas horas de vigília nossas emoções são os efeitos das Imagens que nos são apresentadas – (aparições tão detectáveis). Finalmente, durante o sono, passamos imediatamente por um súbito colapso nesta suspensão da Vontade e do Poder Comparativo: enquanto em uma Peça interessante, lida ou representada, somos levados até este ponto, na medida do necessário ou desejável gradualmente, pela Arte do Poeta e dos Atores, e com o consentimento e a Ajuda positiva de nossa própria vontade, temos a intenção de sermos enganados. A regra, portanto, pode ser facilmente inferida. Aquilo que tende a impedir que a mente a coloque ou seja gradualmente colocada neste estado em que as Imagens têm uma realidade negativa deve ser considerado um defeito, e consequentemente qualquer coisa que leve a mente dos Espectadores como improvável – não porque seja improvável (para que toda a peça seja conhecida de antemão), mas porque não pode deixar de aparecer como tal.
Samuel Taylor Coleridge
Versão de Arara Xestal.
(Fonte: On Dramatic Illusion, Samuel Coleridge, 1818, presente na Norton Critical Edition de Coleridge’s Poetry and Prose, publicado em 2004).
Samuel T. Coleridge
II – Denúncia e Verdade
“Z” (pron. “Zeta”) é a inicial do verbo grego ζω (“viver”); quer dizer “esta vivo”. É o título do filme – A orgia do poder – cuja produção foi da e na Argélia (1969); o diretor era Costa-Gavras (n.1933), roteiro de Jorge Semprún (1923-2011) e Vasilīs Vasilikos; atores protagonistas foram Yves Montand, Irene Papas, Jean-Louis Trintignant e Jacques Perrin. O filme ganhou o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e o Prêmio do Júri no 22º Festival de Cannes.
É adaptação fílmica da obra “A Orgia do Poder” do grego Vasilīs Vasilikos (n.1934). Abre com um convite expresso a aceitar a suspensão da desconfiança descrita por Coleridge: declara ser ficção voluntaria da verdade factual. Que o espectador assuma a consciência de que seus autores assumam a motivação da narração dos fatos. Um ato da mesma natureza da representação institucional política, além da estética.
“Qualquer semelhança com eventos e pessoas, mortas ou vivas, da vida real não é coincidência – é intencional”.
O romance narra Grigoris Lambrakis, político e pacifista grego assassinado em 1963 por forças de extrema direita com a cumplicidade de militares. Alude ao uso da ideologia de segurança nacional, herdeira da falida caça às bruxas macarthista, ideologia que alimentou as ditaduras militares latino-americanas e grega. Rivalizava com o soviético “combate à contrarrevolução”; estava-se em plena guerra fria do século XX. Por isso, o roteiro da versão cinematográfica não situou a trama nomeando qualquer contexto específico e a elevou a uma alegoria de golpe de estado. Seguiu o percurso de Samuel Coleridge exposto na parte primeira deste artigo; antes, foi um thriller de ação para engajar distribuidores do grande publico.
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Numa conferência, um general alude ao “socialismo e ao comunismo” como “flagelo agrícola” a ser erradicado. Um telefonema anônimo menciona planos de assassinato de um deputado contrário à instalação de misseis no país, esperado para uma outra conferência na mesma cidade. Militantes pacifistas panfletam em frente ao local da conferência; uma gangue armada com bastões os agride. À noite, uma praça acaba ocupada por policiais que supostamente estavam impedindo os provocadores de insultar os participantes da conferência; de fato, a polícia não intervém quando os arruaceiros os atacam fisicamente. Um extremista atinge o deputado com um golpe violento no crânio; seguidores conseguem um carro e o levam ao hospital. Um deles mete em uma briga com o agressor, cujo nome é Yago. Há testemunhas.
Sequência na praça, de “Z”
Os pacifistas se reúnem fora do hospital; não sabem o que fazer, alguns se inclinam para a moderação, outros não. O deputado morre. As manifestações de protesto são brutalmente reprimidas. O Procurador-Geral da República pede uma autópsia de rotina. Os médicos revelam que a morte não foi causada por trauma de queda no chão, mas por golpe violento no crânio. Ao mesmo tempo, uma testemunha denuncia que Yago tinha a intenção de matar. O general tenta provar que fora incitado por subversivos, mas a testemunha revela que, na manhã do incidente, Yago confessara-lhe que mataria um homem em troca do pagamento de uma dívida em seu carro.
Costa-Gavras
O juiz que instrui a investigação convence Yago a confessar: na verdade, é membro de uma organização de extrema direita. Acredita na hipótese de assassinato. Começam as denuncias. Outra testemunha reconhece um coronel da polícia como o homem com quem o agressor se encontrou antes do golpear cabeça da vítima. Acontece também que o motorista do carro que levou o deputado ao hospital é o motorista do general da guarnição.
O Procurador-Geral do Estado insta o juiz de instrução a não “colocar em risco a segurança do país” com sua investigação, mas o juiz não se deixa intimidar: além dos dois autores, ele acusa o coronel e o general. Apesar de esmagadora quantidade de provas, após um julgamento no qual sete testemunhas morrem em incidentes suspeitos, os réus recebem sentenças leves; o governo renuncia; a oposição se prepara a vencer as eleições consequentes, mas um golpe militar impõe uma ditadura.
Na tela se lê: “Os militares proibiram o cabelo comprido, minissaias, Sófocles, Tolstoj, Mark Twain, Eurípides, (,,,), greves, liberdade sindical, Ésquilo, Aristófanes, Ionesco, Beatles, Albee, Pinter, Sócrates, por homossexual, a associação de advogados, (…), liberdade de imprensa, a sociologia, Beckett, Dostoievski, Chekhov, Gorki e todos os russos, (…), música popular, matemática moderna, movimentos pacifistas, a letra “Ζ”.
III – Ontem e hoje, noite e nevoa, escolha e roteiro
O compositor Richard Wagner chegou a participar com o anarquista Bakunin em levantes populares; mas, sim, era antissemita. Postumamente, Adolf Hitler chamou seu decreto dos primeiros campos de concentração com uma imagem contida em versos de O Ouro do Reno. A personagem de Alberich usa um mágico elmo de metal para transformar-se em fumaça e desaparecer cantando “Nacht und Nebel, niemand gleich” (Noite e Nevoeiro, não sobrou ninguém).
Qualquer contravenção àquele decreto levava à eliminação física. Quem obstaculizasse o que “era útil ao povo alemão” era marcado com “NN”. Marcados na roupa já eram judeus, ciganos, “não arianos”, portadores de deficiências mentais e físicas; homossexuais. Marcados, deportados e eliminados foram todos. Genocídio total.
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Noite e Névoa (França,1956) também é um documentário de Alain Resnais com texto do poeta Jean Cayrol (1911–2005). Enquadra campos de extermínio nazistas. Todos os protagonistas se declaram inocentes: “eu não sou o responsável”, “eu não sou o responsável” – “então, quem é o responsável?”. O filme está disponível aqui – atenção, sequências de imagens fortes.
https://www.nazioneindiana.com/2011/01/27/notte-e-nebbia/
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Operar leis culturais declarando a necessidade de imaginário para compra de armas como defesa de “liberdade de expressão”, utilizar dinheiro para educação abrindo “igrejas”, utilizar a internet empregando fatos inexistentes equivale a fundar e operar campos de extermínio. Isso também é roteirizar.
Criar e observar roteiros exercita a escolha entre saber e barbárie, seja real, seja crível, seja verossímil, seja ficcional, seja narrativa, seja performática. Mas saber que não é verdade, e que não se mata o que é representado matando o que ou quem se representa.
(Pode ser dinheiro para armas o dinheiro que era para representação cultural; o número dois de um ministério ordenha a renúncia fiscal na propaganda de quem as vende. O ex número um de outro ministério, pastor (?) armado, dispara num aeroporto e fere uma trabalhadora de terra. Não morreu, no incidente, por acidente.)
Silêncio.
(Pior: um decreto de indulto viciado por desvio de finalidade é publicado em favor de um delinquente notório. Pior do pior: em resposta, deputado opositor declara: “isso é legal”, “golpe de maturidade”; num péssimo lazzo de doutor de commedia dell’arte, diz-se advogado; empáfia, aproximação, falso direito, legitimação de fruta podre.)
Diariamente, um roteiro de indulgencia previa ao crime tem sido escrito na exaustão da pandemia e da secular baixa escolaridade. Pela história, repita-se a pergunta feita aos criminosos dos campos de extermínio: “quem é o responsável?” E pelo roteiro, “quem é o responsável?”
Realidade dos campos de extermínio filmadas
Fontes:
https://www.oscars.org/oscars
https://www.loc.gov/
Library of Congress