Teatro e cinema: o ‘Boca de ouro’ de Nelson Pereira dos Santos

Publicado em: 14/05/2014

* por Martin Eikmeier, especial para o portal da SP Escola de Teatro

 

 

Na década de 1950, o cineasta Nelson Pereira dos Santos, junto com outros cineastas e jornalistas da sua geração, reivindicava nas suas publicações na revista Fundamentos um cinema que incorporasse assuntos ligados à literatura brasileira ou à história do País. Em seus primeiros filmes, ele levou às telas assuntos notadamente ligados à experiência da miséria no Brasil, mas sem, com isso, tomar como referência uma produção literária de destaque, ou algum episódio marcante de nossa história. Com “Boca de ouro”, Nelson agarra a possibilidade de colocar na película a peça de teatro homônima de Nelson Rodrigues. Ismail Xavier explica que a década de 1960 testemunhou uma maior aproximação do teatro e do cinema em relação aos assuntos sociais e políticos. Como uma alternativa aos cinemas orientados para a bilheteria de um lado e ao “grande teatro” representado pelo TBC de outro, os dramaturgos e cineastas desta geração pretendiam atualizar o projeto artístico no cenário brasileiro e delegar à arte uma função política sistematizada. No entanto, o autor aponta que apesar do processo de adensamento e politização da arte no cinema e no teatro terem partido de uma mesma premissa, o diálogo entre um e outro era menor do que o esperado.

 

“Claro que uma nova cultura teatral, feita de um diálogo mais efetivo com a cena moderna, de Brecht a Artaud, se fez presente no cinema, mas autores como Augusto Boal e Oduvaldo Vianna Filho não chegaram então às telas. ‘Gimba’, peça de Gianfrancesco Guarnieri, foi filmada em 1963, mas por um diretor de teatro, Flávio Rangel, que não pertencia aos grupos que agitavam o mundo do cinema. ‘Orfeu da Conceição’, de Vinícius de Moraes, tornou-se um filme francês dirigido por Marcel Camus, em 1958, visto equivocadamente no mundo inteiro como se fora expressão genuína de um ethos nacional.”

 

Diferente do que era o discurso corrente na época, Nelson Pereira não optou por clássicos da literatura, ou por temas proeminentes de nossa história, mas por um texto contemporâneo que soube adaptar à sua maneira. Desconfiado de movimentos populares e propostas estéticas tal como o neo-realismo na Itália e conservador no que dizia respeito à visão política, Nelson Rodrigues era certamente o maior nome da dramaturgia de seu tempo. A oposição, que enverga os dois artistas, não impediu que Nelson Pereira, com posicionamento político e formal diferente ao do dramaturgo, fizesse um bom uso do conflito entre o que está posto no drama e as suas próprias convicções. O cineasta entrega ao filme uma leitura crítica a partir do universo do bicheiro, das figuras populares transformadas em mito e espetáculo orientado para o mundo da mercadoria. Contraria com isso não somente o afastamento que se esboçava entre a esfera do teatro e do cinema, mas, sobretudo, a baixa ou quase inexistente prática de estabelecer um diálogo saudável e produtivo entre os diferentes discursos políticos e estéticos que circulavam na produção artística do país.

 

“Boca de ouro” conta a história de um bicheiro temido e respeitado que se torna um mito na zona norte do Rio de Janeiro. Sua figura ascende no mundo do crime por conta da sua capacidade inescrupulosa de produzir violência. Para marcar sua vitória econômica e sua superação de classe, o personagem manda extraírem-lhe todos os 32 dentes, que são substituídos por uma dentadura de ouro. Sua necessidade de ostentação é materializada nos dentes e marca sua superação sobre a miséria, cuja imagem simbólica no Brasil é o “banguela”. Seu fetiche pelo ouro como fator de distinção é ainda aprimorado pelo sonho de ser enterrado em um caixão todo feito do mesmo metal. Soma-se a estes mitos que cercam seu personagem, o fato de que ele gostava de se relacionar com mulheres casadas. Arrancava-lhes as alianças e as derretia para a confecção de seu caixão. Cercado de lendas como esta, seu reinado de violência impera no subúrbio do Rio de Janeiro, onde ele assume ao mesmo tempo a face de vilão e a face de um herói um tanto quanto torto e ambíguo, que protege sua comunidade e os menos favorecidos do destino que a pobreza os reserva.

 

A história de “Boca de ouro” deposita sobre a figura do bicheiro um conceito que transcende, na realidade, o universo dos grandes personagens (heróis e vilãos). Diz respeito ao homem como um todo. O ser humano constitui o seu caráter dentro de categorias morais que são historicamente determinadas. No entanto, a vida em sociedade em algum momento exige de cada indivíduo que suas ações morais e sensuais entrem em contradição com o paradigma social ou com o que pensa a multidão.  É nesta operação ambígua entre estes dois eixos – o moral e o sensual – que se configura o homem em sociedade. O juízo que fazemos das ações de um determinado indivíduo é sempre, portanto, fundamentado a partir de uma visão de mundo e de uma moralidade historicamente determinadas; e está intrinsecamente ligada à maneira pela qual este indivíduo e suas ações são retratados.

 

As grandes narrativas têm uma tendência a enxergar o indivíduo como um ser dotado de uma moralidade correta – o herói – ou de uma moralidade incorreta. Este modelo de representação do indivíduo e de suas ações não se restringe à ficção, mas aparece também no universo do jornalismo, por exemplo. Basta enquadrarmos as recentes guerras pelo controle do petróleo no mundo. Para justificar qualquer ação moralmente condenável, do ponto de vista da ideia dominante que se faz da moral, os indivíduos que estão “do outro lado da fronteira” são sempre mostrados nas suas ações institucionais, que são, quando vistas unicamente no contexto da guerra, eminentemente violentas e reprováveis. Por outro lado, “os mocinhos” do ocidente, que cometem os mesmos atos de violência, estão protegidos de qualquer julgamento pela maneira que são retratados: sua vida pública ou institucional se confunde com sua vida privada, com a qual nos identificamos imediatamente, mecanismo que permite à representação encobrir as ações cometidas na esfera pública. Além disso, no que diz respeito à violência, a tecnologia sofisticada, empregada pelo ocidente, em detrimento às ações rudimentares do outro, permite àquele que representa o conflito, despersonalizar a violência empregada. Dá-se a esta violência formas abstratas de denominação e representação: guerra, ação, investida. Enquanto para o outro, o vocabulário – terrorismo – carrega conotações decisivas, que revelam a perspectiva de quem narra. Partindo deste modelo de construção narrativa, o espectador entende o mundo narrado – seja na ficção ou na realidade – como um acontecimento real e inquestionável e despreza as contradições e o fato de que as histórias são construídas a partir de uma visão dominante, que incorpora determinados interesses ideológicos.

 

Esta maneira de representar o indivíduo é bastante recorrente nos filmes de heróis e mocinhos. Refletem uma visão ideológica, que opera indiscriminadamente valores dominantes, onde as ideias de bem e de mal são separadas por uma fronteira rígida e manifesta e acionam a construção de uma ideologia estacionada. A partir da década de 1970, o gênero de gângster norte-americano como “O poderoso chefão traz uma novidade: o indivíduo em delito é mostrado a partir da sua vida privada, onde exerce a mesma moralidade dominante que o espectador na poltrona do cinema. Com a construção de um personagem contraditório, o filme exonera-se da tarefa de julgar seus personagens que é transferida ao espectador. Em “Os bons companheiros” o personagem central é quem narra sua história pessoal, com a qual nos identificamos. Em alguns momentos, inclusive nas suas ações delinqüentes, pois o universo destas ações está sempre contrabalanceado pelo universo privado, mesmo quando este está em desagregação – o plano sequência que mostra a conquista da garota que viria a ser sua mulher é um exemplo. E é a partir desta ambigüidade que sua figura se constrói e se torna interessante. O personagem não é julgado pelo filme; cabe ao espectador essa tarefa crítica.

 

O bicheiro em “Boca de ouro” está para o Gângster assim como o Cangaceiro para os Cowboys dos filmes de Western, tal como analisado por Ismail Xavier. O protagonista de “Boca de ouro” ativa esta ambiguidade que constitui os indivíduos e que é universal, mas com um relevo crítico, que resvala na maneira pela qual as figuras míticas são representadas, de modo a incorporar os interesses de quem representa. Relevo que os filmes de gângster não parecem incorporar.

 

“Ele é, portanto, o herói que se teme, mas que se admira, e do qual se espera favores, figura de uma intimidade que muda o sentido de sua violência, pois tudo nele é familiar.”

 

Além disso, “Boca de ouro” traz outro recurso fundamental: a estrutura da narrativa é construída de tal modo a negociar com o espectador a sua própria legitimidade e condição de fato real. Como a história é narrada por pontos de vista distintos, ela nos entrega a cada relato um personagem diferente do outro. Nelson Rodrigues e também Nelson Pereira entenderam que há no mundo das narrativas – seja no cinema, no teatro, ou mesmo no jornalismo – uma reposição dos fatos e estes se configuram a partir dos interesses de quem narra e principalmente das condições em que narra.

 

Vale lembrar que, tanto no filme como na peça, a motivação para desenterrar as histórias do temido bicheiro defunto é justamente o interesse que sua morte causa na imprensa do Rio de Janeiro. Ávidos para contentar o chefe de redação, os jornalistas visitam uma das ex-mulheres do bicheiro, Guigui, em busca de histórias.

Contudo, sua narrativa tem vários níveis de reposição condicionados por seu estado emocional. Em primeiro lugar, o fascínio que o interesse repentino que o jornal tem por ela lhe causa. Sua procura pelo fato, na chave do espetáculo insólito, faz com que a parábola moral de “Boca de ouro” seja contagiada pela tendência à exacerbação da narradora. Em segundo lugar, a afetividade da ex-mulher do bicheiro em relação ao mesmo, que é influenciada pela informação de sua morte e pelo desentendimento com o atual marido, dando ao seu relato, em cada circunstância, direções distintas. São determinações que perambulam, portanto, entre o psicológico, o dado histórico e o julgamento moral que compõe a narrativa da ascensão e da queda do bicheiro. Tais determinações têm como princípio norteador a tarefa dos jornalistas, que é entregar à redação uma história que cause fascínio e comoção pública e ao mesmo tempo esteja “legitimada” pela fonte.

 

A construção desse complexo jogo de pontos de vista é, nessa versão para o cinema, apoiada de forma indispensável pela música de Remo Usai, compositor sobre o qual escrevi em artigo recente. No próximo artigo iremos conhecer um pouco melhor a maneira pela qual seu trabalho musical pode favorecer um ponto de vista em detrimento de outro, contribuindo para a construção da dramaturgia, ora contemplando, ora perturbando sua estrutura.