* por Mauricio Paroni de Castro, para o portal da SP Escola de Teatro
Conheci Renato Gabrielli em 1985, na Escola de Arte Dramática de Milão. Cursava o mesmo ano, como ator. Disse que o fazia para melhorar a sua escritura, mas queria mesmo ser dramaturgo. E virou um dramaturgo no sentido clássico do termo, um dramatist, um playwrighter. Ele assinava os textos e eu a direção dos espetáculos produzidos pelo Centro di Ricerca per il Teatro de Milão (CRT – Centro de Pesquisa para o teatro). Juntos, fizemos: “Lettere alla fidanzata” (1989), “Oltremare” (1990), “Oplà, siamo vivi!” (1993) e “Moro e il suo boia” (1994). Ganhamos prêmios e tivemos trabalhos publicados. Após esse período, ele passou a dirigir seus textos em outros centros produtivos (Zitto, Menocchio!) e também virou dramaturg – no sentido alemão – de 1997 a 2001, do Centro Teatral Bresciano. Ali, escreveu e dirigiu “Una donna romântica” (1998), “Curriculum Vitae” (1999) e “Giudici” (2002). A partir de 2000, leciona na Universidade Católica de Brescia. Em 2001, colabora com a RAI 3 em “La città infinita”. “Qualcosa trilla” estreia na Inglaterra. Em 2002, publica contos na revista Nuova Prosa e na antologia “La lente chiara la lente scura” (edizioni Empirìa); colabora no projeto Manuale per fondare una città, no ex-hospital psiquiátrico Paolo Pini de Milão; enfim, no Piccolo Teatro Studio, estreia “No Leilão”.
Em nossa relação artística, eu era o intuitivo, ele o racional. Guiamos o que era o começo de uma companhia semi-estável. Por maior que fosse a minha paixão pela dramaturgia literária convencional, trabalhar com um dramaturgo vivo, e próximo, ao qual podia telefonar no meio da noite para resolver problemas de direção era uma vantagem insuperável. Escolhíamos juntos os atores. Aqueles textos discutidos antes e posteriormente escritos por ele organizavam a minha criatividade caótica, assim como fixavam tudo ou quase todo o material que os atores e nossos ensaios achavam. Devo dizer que tínhamos rara tranquilidade para trabalhar – um salário seguro e o salão daquele centro de pesquisa (onde Tadeusz Kantor, Peter Schumann, Judith Malina e Julian Beck, Joseph Chaikin, Richard Foreman e várias outras figuras míticas do teatro contemporâneo haviam trabalhado na década quente de 70).
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Arriscávamos, e quando se arrisca se precisa de um bom aliado. Renato sempre reconheceu o fato de que, com a nossa associação, ele podia criar livremente uma escritura antirrealista e contaminada estilisticamente.
Montagem de “Oplà, siamo vivi!”
Nela, o tempo teatral podia ser um ótimo veículo – que somente o palco possui – de sintetizar e acelerar as passagens de passado, presente e futuro: uma dimensão mágica. Seja com a dramaturgia, seja com a direção, nos métodos clássicos que utilizávamos na época, descobrimos, perplexos, que a verdadeira máquina do tempo era a mente do ator. Não a do diretor ou a do escritor, mas a do ator, mesmo que ele não tenha consciência disso. O ator é, antes de mais nada, um interlocutor direto com seu público, aquele que realmente puxa o bate-papo, antes mesmo de ouvir falas impostadas. Veste uma roupa antes de vestir um figurino. E isso o público nota mais do que imaginamos. Nós pensamos por linhas estéticas, o público simplesmente vê concretamente a coisa. É por isso que é tão fácil de perceber em que tal década foi rodado tal filme histórico. Por mais perfeccionista, fanática e filológica que tenha sido a reconstrução histórica. Isso é válido também para os climas, as atmosferas e as relações entre os atores.
Devo a Renato essa percepção, pois ele é que escrevia as falas, as tramas fortes; nenhum diretor consegue perceber isso, a menos que ele mesmo escreva. Tal procedimento é um dos aspectos de colaboração entre diversos criadores, nessa atividade onde o mais importante jamais será a forma, mas a síntese dos relacionamentos entre os membros de uma companhia.
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Político até a medula, Renato jamais fez sátira política direta. “Políticos já se satirizam a si mesmos em suas aparições televisivas públicas”, dizia sempre. Se seguirmos esse raciocínio, entendemos por que bons artistas italianos – e brasileiros – riem de políticos e vivem a política como a ficção rasteira em que foi transformada por manipuladores de poder de todos os gêneros.
Em “Juízes”, um magistrado indaga sobre as mazelas de seu próprio cunhado e expõe as contradições e situações-limite de todo e qualquer sistema de justiça. Gabrielli usou Aristófanes – “As Vespas” – mas criou um enredo novo desde o começo. Da comédia grega utilizou-se apenas da reclusão do juiz, representante do Estado, a uma atmosfera caseira, privada e familiar.
Como sempre, o teatro de Gabrielli sofreu uma retaliação secreta do poder constituído – vinda de representantes da maioria dos institutos de difusão cultural italianos no mundo. Mas isso não era novidade. Em “Oltremare”, nossa segunda peça, fomos retaliados na distribuição do espetáculo: a ira de uma certa franja da Igreja nos acusava de blasfêmia (*); não bastasse isso, uma certa franja da esquerda nos acusava de “niilismo político exacerbado”. Mas nunca aceitamos formalizar o nosso trabalho no “estilo” do “teatro institucional” e nem no “de pesquisa”, duas etiquetas que dão acesso ao grosso das subvenções governamentais Itália. Aprendemos a viver dificuldades do gênero como sendo um sinal de que se está em uma direção útil à sociedade.
Dificuldades como essas são exatamente as mesmas que tivemos ao “derivarmos” nos shopping centers. Fazendo neles o exercício da deriva a partir de frases decoradas e inoportunas, invariavelmente dali fomos expulsos. Os atores se comportavam diversamente do que se esperava de seu público/consumidor. Seguranças notavam “atitudes suspeitas”, mesmo as mais discretas. Incomodávamos a ordem daqueles horrendos templos de autocelebração do mau gosto da classe média. Com certeza isso aconteceria também nos teatros frequentados pelo mesmo público.
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Se pudesse ter conhecimento disso no além-túmulo, Heiner Müller, de quem fui assistente e ator (junto com Gabrielli) em “Shakespeare Cocktail” em julho/agosto de 1988, teria uma enorme alegria. Ele nos aconselhava a procurar inimigos toda vez que se pensasse em qualquer forma de arte.
Nada de esteticismos de direção. Achava que a exagerada importância dada ao diretor no teatro contemporâneo era prejudicial à própria finalidade do teatro, que, se hoje enfrenta obstáculos quase intransponíveis enquanto transformador político da sociedade, pelo menos funciona como ótima testemunha da história. Alertava-nos principalmente a manter distância das tendências formalistas e inócuas da imensa maioria de cenógrafos, figurinistas e iluminadores, por mais brilhantemente capacitados que pudessem ser. Essas orientações, aliadas às convicções que formei a partir da atenção ao trabalho dramatúrgico sobre o espaço, feitas com Renata Molinari, Graham Eatough e Thierry Salmon, decretaram a minha predileção pelo despojamento formal e pela falsa precariedade que sempre acompanharam os meus espetáculos, até nas produções mais ricas.
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Gabrielli sempre condicionou as montagens de seus textos à sobriedade cenográfica e era avesso a qualquer maneirismo. Ironicamente, Müller chegou ao Ocidente através de montagens de diretores dos mais formalistas que vi. Os dois tinham em comum infinita repulsa em relação à maioria deles. Para ser mesmo fiel ao seu espírito jovial e cáustico e prestar-lhe uma agradecida homenagem: o que ouvi de Müller em relação às montagens mais famosas de seus textos – inclusive brasileiras –, não é publicável aqui. Se o leitor quiser se divertir, pode imaginar.
(*) A mesma acusação sofrida por Romeo Castellucci, nosso colega de produção do Crt de um ano antes…
Dada a repercussão positiva artigos em que relato experiências pessoais de palco, disponibilizo informalmente as principais influências que nortearam a construção e composição da poética que pratiquei na Itália, na Escócia, em Portugal e no Brasil. Serão artigos designados com a palavra “Influência” e foram publicados no livro “Aqui ninguém é inocente”, de minha autoria em conjunto com Ziza Brisola, pela Alameda Editorial em 2006, que gentilmente libera a publicação aqui. O livro fez parte do projeto Voltaire de Souza, o intelectual periférico, patrocinado pelo Fomento em 2005.
Assumo o risco de parecer pedante, mas parece-me coisa útil descrever experiências vividas com algumas das mais lúcidas mentes do teatro do final do século 20, no fim do período em que a ditadura militar brasileira depredou financeira e intelectualmente o nosso teatro. Principalmente devido a essa penosa situação, muitas personalidades citadas nunca – ou raramente – vieram ao Brasil. O contato de nossa cultura teatral com elas dependeu mais de artistas exilados ou radicados no exterior ou se deu exclusivamente através de livros e estudos universitários. Os verdadeiros dependentes da necessidade de troca artesanal, os atores, foram condenados ao isolamento. O inverso também é verdadeiro e o que se conhece do teatro brasileiro num universo dominado pelo eurocentrismo não faz senão que agravar essa triste realidade.
