* por Maurício Paroni de Castro, especial para o portal da SP Escola de Teatro
Gritos e Sussurros
Numa gravação do Palavra em Cena, os atores enfrentaram a natural dificuldade de destilar o hiper-realismo a ser aplicado num texto de Anton Tchecov (1869-1904). Pedi, então, para sussurrarem as falas aos ouvidos uns dos outros, como espíritos que possuíssem o próximo; o clima da cena se acertou.
Essa “possessão” de araque é o melhor trabalho que um bom ator pode fazer sobre si mesmo. Quanto ao diretor: é a melhor indicação sobre o texto escrito, se for teatro convencional; sobre memórias emotivas e sensoriais, se for Stanislavski; memória física, se for biomecânica; memória do cansaço e do sistema nervoso, se for Eugenio Barba; memória santa, se for Jerzy Grotowski; memória do objeto bidimensional, se for Tadeusz Kantor; memória sonora da palavra, se for qualquer coisa anterior ao francês Denis Diderot (1713-1784); memória histórico-dialética, se for Bertolt Brecht; memória de si mesmo, se for Julian Beck e Judith Malina; memória dos contrários, se for Heiner Müller.
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Giorgio Strehler (1921-1997): Gritava contextos e subtextos aos seus atores, e que a si mesmos dissessem os textos. O método era eficaz, mas jamais deixei de ver surrealismo naquela situação. Muitos atores menores do Piccolo Teatro de Milão, cheios de si, esperavam que o companheiro de cena não somente as repetisse, mas não lhes respondesse as falas. Por também serem espectadores uns dos outros numa cena, aqueles atores deveriam se escutar de verdade.
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Ao confrontar as duas experiências, “répétition”, a palavra francesa para ensaio, assume o sentido que sempre me esteve diante dos olhos: todo personagem é um fantasma. Um fantasma que sussurra falas aos ouvidos do ator, que luta para torná-las vivas.
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Diz-se que deus sussurrou o Alcorão a Maomé (570?-632). No mundo árabe, o drama não foi cultuado; vice-versa, a narração de histórias foi fluente. O drama ocidental vive em crise desde a dissolução da arte pela vida encenada pelo mais “mouro” dos autores, o siciliano Luigi Pirandello (1867-1936), enquanto a atualidade da performance sobrevive em meio aos sussurros da existência.
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Todas as paranoias da história estão contidas em qualquer instante de qualquer ato cênico, da máscara ao psicodrama, da vida à morte. Na continuidade daquela que chamo de “crise dos sussurros”, inaugurada pelo desprezo da pusilanimidade pragmática de Sancho Panza em favor do heroísmo de Don Quijote contra os moinhos, o Ubu Cornudo de Alfred Jarry (1873-1907) tem uma consciência a assoprar-lhe sugestões de perfeita justiça. Como isso impediria a realização de seus desejos, Ubu tortura essa própria consciência. O ato define à exatidão, com décadas de antecedência, as linguagens paranoicas e terroristas organizadas no mundo real pelo jornalista nazista Joseph Göbbels (1897 – 1945), pelo comissário estalinista Nikolaj Ivanovič Ežov (1895-1940) ou na luta de poder demencial da chamada Revolução Cultural promovida por Mao Tse Tung (1893-1973), pela ex-atriz Jiang Ching (1914-1991), pelo ex-crítico Yao Wen Yuan (1931-2005) e pelo escritor Zhang Chun Qiao (1917-2005).
Não se trata de uma intuição, de um jogo de azar ou de uma aposta. A articulação cênica entre o poder e a sua realidade é sofisticada e traiçoeira. Distinguir entre realidade cênica e realidade da vida é uma abstração impossível de ser decifrada. São ainda quiméricas, ainda que fundamentais, as tentativas de decifrar o código que contrapõe o curso de nossos instantes mais aparentemente prosaicos ao Édipo de Sófocles (496-406 a.C), à releitura de Sigmund Freud (1856-1939), ou à de Jacques Lacan (1901-1981) – segundo a qual o desejo inconsciente vira linguagem através de metáforas e metonímias.
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Como seria um hipotético e surreal sussurro lacaniano a Édipo? Arrisco-me: “O simples conhecimento não leva à verdade do [que te é] inconsciente. É preciso analisar a linguagem (com que foi construída aquela verdade)”. Como que alicerces de um edifício linguístico, fundeia o estado do espelho. Entre os seis e os dezoito meses, a criança reconheceria seu próprio reflexo no espelho e elaboraria um primeiro esboço do ego, mas na imaginação. A ordem simbólica da linguagem estaria baseada na remoção do desejo enquanto imaginário.
Em “Édipo-Rei”, por exemplo, quem sussurra aos ouvidos da sua alteridade simbólica ou imaginária, Tirésias? Arrisco-me de novo: Um transgender que, ao poderoso que lhe chamara de “ruína humana”, assopra terríveis verdades sobre seus pais, invisíveis a seus olhos. Bastam poucas horas de furioso autoconhecimento para que Édipo estilhace seu imenso poder temporal, ao enxergar a realidade de sua filiação. Decide acabar confinado na cegueira física, morto em vida.
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Como tantos, faço do teatro uma janela de cura do nosso inato desespero humano. Gosto de responsabilizar meus fantasmas pela confusão do mundo; evito com isso a vertigem da infinita especulação espiraloidal da contemporaneidade. E aqui se reapresenta o Hamlet citado no Papo com Paroni | Impossível Não Narrar IV: O fantasma sussurra-lhe a denúncia de próprio assassinato e o conclama à vingança, num conflito desesperado entre consciente e inconsciente. Uma metafisica da justiça dita razões de estado? Hamletmachine? Ou as bruxas de MacBeth?
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Enquanto escrevo sobre essas bruxas, sinto fortíssimas dores nas pernas. Confesso, sofro de esclerose múltipla; meus neurônios transmitem a sensação da dor sem que haja problema real, fazendo com que eu sinta apenas a sensação. Esta, porém, é real. O que pode ser mais teatral que isso? Entretanto, é a própria vida, uma performance em que neurônios narram, silenciosos, a dor. Dor física que confesso ao leitor para significar o poder de um fantasma. A capa desse fantasma é a ausência da capa de mielina dos neurônios, que alimenta um sistema imune desobediente ao meu desejo. Um golpe de estado no corpo.
Um fantasma precisa ser silencioso para viver e só adquire significado através da confissão do seu assombrado. Fantasmas, espelhos, édipos, confissões e teatro são uma porta escancarada para Ibsen. Suas peças têm o mote de icebergs de um passado que emerge descongelado mas ainda gélido. Trazem o vigor revolucionário da herança messiânica de suas primeiras obras em conflito com o conformismo aburguesado de suas personagens naturalistas da última fase.
Uma peculiaridade deu a Ibsen o passaporte ao cume do teatro universal: A Noruega tem duas línguas, o Landsmål, popular, e o Bokmål ou Riksmål, escrito e dominante, ligado ao colonizador dinamarquês. Tal substrato linguístico – simbólico – oxigenou a sua genialidade em revolta contra a hipocrisia do calvinismo trancado nos fiordes.
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O melhor estudo sobre Ibsen foi escrito em português pelo grande crítico vienense radicado no Brasil Otto Maria Carpeaux (1900-1978): “Ensaio sobre Henrik Ibsen” (*) – “O verdadeiro herói de ‘Espectros’ é Helene Alving: culpada ativa e vítima passiva em uma pessoa. Essa mãe é da estirpe dos Édipos, das Antígonas, das grandes figuras da tragédia grega”.
Nesse Édipo visto do lado da mãe e dos silêncios impostos por uma insólita legitimidade moral, os fantasmas de ‘Espectros’ promovem a sua dança mortal de ilações, confissões, denúncias e omissões. A música desse baile – que o público ouve, truncada – vem das confissões das personagens sobre os “sussurros” que mencionei. Para mim, vindas dos atores, apavorados pelas sombras do passado existencial dos protagonistas. Escrita em 1881, polêmica, estreou em Chicago no ano seguinte para uma plateia de imigrantes nórdicos.
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A sucessão de fantasmas é vertiginosa. Antes que tenhamos tempo de assimilar um, comparece um outro, numa perversa progressão de catástrofes que impede o final do drama:
Primeiro fantasma – um clássico defunto: Em uma pequena cidade na Noruega, está tudo pronto para a abertura de um jardim de infância em homenagem ao defunto Capitão Alving. Sua viúva, Helene Alving, construiu-o com a herança do marido, considerado por todos como uma pessoa de grandes valores morais.
Segundo fantasma – uma antiga paixão: Aparece o Pastor Manders, velho flerte de Helene Alving, que deverá discursar em memória do falecido na inauguração.
Terceiro fantasma – a vida do filho: Chega de Paris o filho do casal, Osvald, que conta ao pastor a rotina libertina que levava. Mandes escandaliza-se.
Quarto fantasma – a vida do pai: Helene, incapaz de suportar a hipocrisia, revela a Manders quem era verdadeiramente o Capitão Alving: tinha todo tipo de vício.
Quinto fantasma – a doença do filho: Osvald sofre de sífilis hereditária. Se Helene permaneceu em silêncio, foi em defesa da imagem e serenidade de seu filho.
Sexto fantasma – amor incestuoso: Helene revela ainda que Regine, a empregada doméstica, é filha do falecido marido com outra mulher, Johanna. O pastor elogia o sacrifício para manter as aparências. Está propenso a aceitar uma união entre Osvald e Regine, que, sem saber terem o mesmo pai, gostam um do outro.
Sétimo fantasma – o “pai” da doméstica: Aparece Engstrand, que assumiu a paternidade de Regine ao casar-se com a Johanna sem nada revelar. Manders o repreende com violência, mas quando o homem explica que o casamento tinha evitado a vergonha pública da esposa, o revaloriza.
Oitavo fantasma – a depressão profunda do filho – Osvald revela à mãe ser muito deprimido; apenas Regine poderia dar-lhe a força para viver.
Nono fantasma – um incêndio: O fogo repentino do orfanato interrompe a conversa. A creche, que, a pedido do pastor para que se aparentasse acreditar na providência divina, nem estava segurada, acaba destruída.
Décimo fantasma – morfina letal e eutanásia: Helene confessa a verdade a Osvald e Regine. Esta não resiste e abandona a casa. Osvald pede à mãe que prometa aplicar-lhe uma dose letal da morfina que carrega no bolso. Ninguém saberia a verdade. Helene promete, desesperada. Cai o pano antes que Helene Alving decida se procede ou não à eutanásia de seu filho.
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Brasileiros de pinta tropical, sempre fomos muito chegados nesses fantasmas nórdicos. ‘Espectros’ estreou em 1895 no Theatro Lyrico do Rio e no Teatro São José, em São Paulo. De lá pra cá, uma legião de lendas dos palcos a encenou por aqui, como Ermette Novelli, Memo Benassi, Gustavo Salvini, Ermette Zacconi, Ziembinski, Rubens Corrêa, Alberto D’Aversa, Emílio Di Biasi, Lélia Abramo, NatáliaTimberg, Sérgio Britto, Ítalo Rossi. Ingmar Bergman, não por acaso, adaptou “Espectros”, aqui encenada por Chiquinho Medeiros. Se nos mantivermos de olhos bem abertos, os fantasmas de Ibsen nos farão descobrir muita coisa, ainda. Mas este é assunto para artigos futuros.
(*) CARPEAUX, Otto Maria. Ensaio sobreHenrik Ibsen. In: IBSEN, Henrik. Seis dramas. Peças traduzidas por Vidal deOliveira. Rio de Janeiro: Ed. Globo, 1960.
