* por Mauricio Paroni de Castro, especial para o portal da SP Escola de Teatro
I – sobre nascer e morrer
Ouço exaustivamente conversas de corredores, bares ou camarins sobre se seria possível ou não narrar no teatro contemporâneo. Honestamente, não sei se a questão tem a precisão necessária para formular respostas. Mas onde há fumaça, pode haver fogo; com as digressões dos próximos artigos desta seção, espero suscitar reflexões úteis ao tema. Uma ressalva: são resultantes de experiências pessoais concretas de escrita e de palco.
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Comecemos com a mais pessoal de todas: Narrar a si para se chegar a narrar o outro de si. Um dia, abandonamos o contexto não histórico do útero, existencialmente fora de qualquer narração possível, por não haver traço de separação entre desejo e satisfação. Nascemos para o drama de estar no mundo: aprendemos a falar e a pensar para não morrermos. Aprendemos a narrar a nossa fome, o nosso sono, as nossas necessidades primárias. Rústicos ou refinados, todos chegaremos à sofisticação de nos angustiarmos por um dia alguém narrar a nossa morte. Paradoxalmente, jamais refletiremos sobre ela – por estarmos mortos.
Realidade? Ficção? Os dois. Podemos ter certeza disso? Não. O substantivo é inconsútil, mas o adjetivo certamente é avaliável. Para as pesarmos, bastará imaginar a cena da nossa própria morte. A sua comicidade nos faria rir? Então seremos atores. A sua seriedade seria eloquente, seca, irracional, muda, ameaçadoramente impossível de ser modificada no futuro? Então seremos prosaicamente reais. Depende de como gramatizamos os elementos da narração.
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O poeta e dramaturgo japonês Yukio Mishima (1925-1970) narrou publicamente o próprio fim. O resultado maior disso foi que a sua obra recomeçou com o seu suicídio. Quem pode sobre ele refletir somos nós – precisamente por estarmos vivos e ele morto.
Dois dos maiores autores italianos, os sicilianos Luigi Pirandello (1867-1936) e Rosso di San Secondo (1887-1956) eram mestres em enredar a definitiva senhora do tempo, a Morte, na efemeridade do palco. Nessas obras somente a Morte estabelece a não ficção da existência.
Segundo o lacaniano outro de si, iniciamos a nossa biografia – e a nossa narração – quando nos deparamos com um olhar no espelho pela primeira vez. Cá pra nós: essa é a diferença entre personagem de teatro convencional e uma rockstar.
Não consigo entender a contraposição entre narração e performance. Basta existirmos para sermos autores e sujeitos de narração. Basta existirmos para sermos sujeitos e autores de uma performance.
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Entendo a escritura teatral como uma representação gramatizada. Essa gramática se estrutura através de, entre outras formas: coro, rapsódia, movimento, ritmo, luz, escuridão, voz, retórica, respiração, dramaturgia e literatura. Enfim, o conjunto orgânico dos elementos teatrais, para além daquele sub-rogado de literatura com ranço oitocentista que molda o mainstream do palco atual.
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O que é épico? O que não é? O que é aqui-agora? O que é público? O que não é privado? A distinção é possível em razão da intensidade da presença cênica. Presumamos que, na cena contemporânea, tudo seja dicotômica e paralelamente narrativo, épico, aqui e agora, real, ficcional, público, privado, histórico, atemporal. Se tudo é funcional à obtenção de controle (ou descontrole) do fato teatral na mente do espectador, estes tornam-se criadores das suas próprias existências no espetáculo.
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Não consigo pensar na questão da forma em Brecht (ou Benjamin) sem lembrar que, na saída do Piccolo Teatro de Milão da década de 1980, a sofisticação estética do público socialmente engajado do pós-guerra europeu intersecava-se com a presença dos limpadores de para-brisas dos semáforos adjacentes. Ou com a mãe que esmolava gritando a morte de seu filho na guerra civil da Bósnia.
Em sua língua, a mulher urrava, a quem vivia em segurança, o desespero de não poder narrar aquela perda; não por isso atenuada, a presente dor era muito maior que a perda em si. Uma encenação rasamente brechtiana – não, ele jamais o teria feito – haveria de colocar peso na perda do filho em vez da impossibilidade dela narrar a perda.
Já o calvário do limpador de para-brisas era o de ter certeza de que quem estava do outro lado não enxergava a sua desgraça – assim que lhe fosse oferecida a esmola no lugar da recusa. Tal paradoxo foi narrado por algumas tramas de Buñuel: o injustificável drama da miséria viva no lugar da anestesia. Para lembrar Benjamin: a aura da obra de arte reside na possibilidade do conto e não na sua reprodução mecânica.
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Deveria visitar Tadeusz Kantor, mas isso soa repetitivo, tantas vezes foi aventado, nesse contexto, o Teatro da Morte.
Encerro, pois, esta primeira digressão remetendo a um poema de Pedro Homem de Melo (1904-1984), adaptado ao fado por Allain Oulman (1928-1990): “Ao passar pelo ribeiro / onde às vezes me debruço, / fitou-me alguém, corpo inteiro / dobrado como um soluço. / Que palidez nesse rosto / sob o lençol de luar! / Tal e qual quem, ao sol-posto, / estivesse a agonizar. / Aquelas pupilas baças / acaso seriam minhas? / Meu amor, quando me enlaces / porventura as adivinhas? / Deram-me então, por conselho, / tirar de mim o sentido… / Mas depois, vendo-me ao espelho, / cuidei que tinha morrido!”
Cantado por Amália Rodrigues:
https://www.youtube.com/watch?v=H12UfdEyGzU
Por Dulce Pontes:
https://www.youtube.com/watch?v=VZeupdOAW5k
Até o próximo artigo.
