Mauricio Paroni de Castro, especial para a SP Escola de Teatro
Voz e teatro
Em 1991, o teatro nacional de Bucareste atravessou a Bósnia em guerra civil para ir a Milão. Apresentou-se no teatro em que eu era diretor semi estável. Tive um bom contato com todos, que disseram da paixão de Andrei Şerban (1) pela arte de representar. Tempo depois, ouvi muito falar do furor que provocou em São Paulo a apresentação da trilogia antiga dirigida por Şerban, em grego antigo e latim. O privilegio dado às modulações de voz (https://www.youtube.com/watch?v=OyjiKHtJrrM )fazia o publico seguir a trama. A modulação da voz de baixa para alta e vice-versa eram típicas do ator grego clássico. Devem tê-la trabalhado através dos cantos dos pastores balcânicos, mas todo o mundo popular mediterrâneo está eivado de formas pastoris e ancestrais oriundas diretas daquela cultura. Basta ouvir os cantores sardos dos “mamuthones” e “tenores” para se certificar do fato:
https://www.youtube.com/watch?v=6hpvYmSrnW0
http://www.youtube.com/watch?v=brOaiogZYjc&feature=relmfu
https://www.youtube.com/watch?v=XKDcc0H_s9I&ab_channel=MarioCossu
http://www.youtube.com/watch?v=WsB9P5ziaCM&feature=related
Quem puder ver e ouvir , aprendera muito sobre a tragédia clássica
***
Intuo que na localidade sarda de Mamoiada conserva-se muito da tradição mediterrânea em que a tragédia (tragos=bode) germinou a partir do ditirambo. Os participantes desfilam e dançam carregado de cerca de 25 quilogramas de máscaras de madeira, pele de bode, sinos, roupas, num ritual de catarse publica. Traduzo abaixo o percurso de um mamuthone, do particularíssimo carnaval da Sardenha.
Pensamento de um Mamuthone
Faço uma pausa um momento para descrever a metamorfose
que tem lugar em mim, e o modo com que me envolvo ao fim da vestição.
Depois de usar a máscara
e o lenço
sou tomado por uma sensação “mágica”
Parece que adquiri poderes dos deuses de outros tempos.
Este sentimento é real
quando o Mamuthone executa sua tarefa, sem retirar a máscara de seu rosto.
Sinto essa força dentro de mim
e tudo o que eu visto vira um único bloco.
Sem perceber,
corpo, roupas e sinos viram um único elemento.
Ao mesmo tempo, tenho a sensação
De que a minha personalidade se duplica
sem entender como ou por que isso acontece,
a mente se afasta da realidade.
Mesmo acreditando ser eu mesmo, sinto-me como invadido e possuído por uma outra entidade.
Fico carregado de misticismo e frenesi como se me encarnasse e me entrasse outra pessoa de outra
época. (3)
***
Confunde-se muito a pedagogia com “métodos”, algo como “manuais teatrais do escoteiro”. Portanto, apenas disponibilizo testemunhos de grande valor histórico – não manuais – do que Quintiliano via acontecer muito, mas muito parecido, na Roma imperial: “ (…)devem saber entoar todos os sons, a partir do mais grave ao agudo, para serem capazes de falar longamente em várias ocasiões públicas.” Esse costume é confirmado por uma passagem do matemático Ptolomeu (século II d.C.), que afirma que “os profissionais da voz devem começar a exercer o trabalho ao cantar as notas mais baixas (…)” (4)
A capacidade respiratória era aumentada ao cantar ou atuar sob estresse, fazendo longas caminhadas morro acima: “A respiração deve ser exercitada de maneira que ela se torne tão longa quanto possível. Para obter esse resultado, Demóstenes recitava sem interrupção o máximo que conseguia subindo uma ladeira. […] Às vezes, a respiração é bastante longa, completa e clara, mas não tem estabilidade quanto a tensão, e, portanto, treme como corpos que, apesar da aparência saudável, não estão adequadamente sustentados pelos tendões. […] Há pessoas de respiração ofegante que declamam alto, mas produzem sons semelhantes aos de animais de carga lutando sob a carga e o cabresto”.
Quintiliano dá exemplos que nos ajudam a entender os movimentos dos atores e oradores romanos. Junto a Cícero, especificam que oradores não devem mover-se no palco como atores ou mímicos. “A mímica é arte exclusiva do ator ou do dançarino e notamos diferença até mesmo entre os mesmos atores que atuam sérios e graves, atores graves e menos sérios, atores que trabalham mais com o gesto do que com a voz. Certamente existe distinção entre os atores trágicos e cômicos”.
Outra importante informação histórica: a máscara com um lado diferente do outro, para poder trabalhar dois papéis. “Demetrius Stratocles agradou com duas cômicas opostas. Mas esse fato é menos surpreendente, porque se poderia personificar melhor os deuses, pais jovens, servos bons e mães de família respeitáveis e velho; o outro, o papel do velho mal-humorado, do servo astuto, o parasita cafetão, e todos os personagens que exigem mais vivacidade.” (5)
Cícero também nos dá pistas nesse sentido: “[…] deve ser moderado para evitar imitar a postura de um ator e não perder a autoridade, que é a característica de uma pessoa séria”. Intuímos que o ator romano adquiriu uma arte totalmente voltada ao entretenimento, não mais conectada com festivais sagrados, era apenas um intérprete de mímica, de dança, fosse trágica ou cômica.
***
Na Idade Média, os cristãos formularam teorias de condenação do ator, corroborado pelo comportamento dissoluto do artesão da diversão, categoria composta de vagabundos – como, no tempo dos romanos, eram os escravos ou os civis caídos em descrédito. Nasceu o ator religioso amador; a maioria dos não profissionais vivia na humilhação da pobreza e da fome enquanto os profissionais eram infames sociais. A condenação moral e social ator, que começou a mitigar-se somente no Renascimento, perdura até hoje, embora acompanhada raramente por formas de sucesso artístico e mundano.
Voltemos ao fim do Império Romano: se o ator da sacra representação buscava o estrelato público, o profissional da comédia quase não teve mais um palco publico. Viraram privados, separados da comunidade. Como foi dito por Juvenal e Marcial, os romanos não condenavam abertamente os ludi teatrais. Não era considerado imoral fingir em público, mas os atores foram excluídos da cúria, do senado e do fórum. Eram geralmente acusados de cometerem a ação vergonhosa do “turpilóquio”. Era considerado “ infame quem recebe um salário para o exercício do teatro, coisa praticada por escravos, libertos e plebeus, papel, portanto, análogo ao das mulheres e das prostitutas.” (6)
***
Para além da Ars Poetica
A necessidade da comunicação publica entre indivíduos era obrigatória na Antiguidade Clássica. Havia para isso três disciplinas fundamentais: Retórica, Dialética, e Oratória. Com Quintiliano, a comunicação tornou-se formativa no Império romano, onde a comunicação pela voz se fundiu com a educação. “A retórica – para Quintiliano – foi o cerne das atividades culturais e espirituais do indivíduo”. “Orador” não era apenas um termo técnico, mas, acima de tudo, um participante integral da realidade em que viveu e que foi medida por meio de seus discursos. O seu Institutio Oratoriae representa uma exposição ampla e detalhada de teoria da educação e do uso da palavra: o primeiro e o último da literatura greco-romana. Mais que a técnica do falar, é um tratado sistemático sobre a educação do orador.
É irônico e algo desconcertante. Vejamos como comento ao discorrer um dos usos da memória: “Foi dito que o primeiro a revelar a técnica da memorização foi Simonides, de quem se conta comumente este episodio. Uma vez que havia escrito, em favor de um pugilista ungido pela coroa, mediante uma paga fixada, versos, como são compostos usualmente para celebrar os vencedores de disputas, e tendo sido a ele negado uma parte da soma de dinheiro concordada, porque havia fugido do argumento ao fazer uma digressão […] em louvor de Castor e Pollux, por isso foi obrigado a solicitar a parte (não atendida) àqueles de quem havia celebrado as empresas. E eles a pagaram como nos tem sido transmitido: De fato, quando se desenrolava um suntuoso banquete em honra à vitoria daquele mesmo atleta e Simonides, convidado àquela ceia, foi chamado à parte por um mensageiro, posto que se dizia que dois homens vindos a cavalo o chamavam de maneira insistente. Ele não os encontrou, mas deu-se conta de que, fazendo-o sair, os deuses foram benevolentes. De fato, assim que superou a entrada do refeitório, este desabou sobre os convidados, o que semeou tal confusão nos corpos que os parentes, quando os foram sepultar, não coseguiram reconhecer nem os rostos dos parentes esmagados, nem os corpos em sua integridade, dada a ausência de qualquer signo que os distinguisse.”
***
Preconceitos milenares sobre o verdadeiro e o real
A duvidosa afirmação de que a representação dever ser “realista” para ser “verdadeira” nutre-se do preconceito em relação ao espírito da época em que ocorre a representação. Ainda – e sobretudo – hoje, confunde-se credibilidade na representação com verossimilhança. Esta confere falsa legitimidade à confiança do senso comum para a representação medíocre. Já a credibilidade necessita da criação de uma gramática e de uma lógica inerentes ao mundo imaginário proposto pelo artista. A esse propósito, ilustro a questão, que dura milênios, com dois trechos historicamente pouco frequentados.
Vamos à Roma recém capturada. Quatro anos depois da captura de Roma pelo bárbaro Alarico, o imperador Honório Ravenna decretou ao tribuno para o entretenimento: “[…]decidimos […] trazer as atrizes libertadas por decisões imperiais de volta para a antiga profissão, para que os feriados e os prazeres do povo mantenham o costumeiro esplendor“.
Se, durante o império houve também a derrocada da profissão, os novos governantes barbárico-romanos promulgaram leis para garantir a sobrevivência da arte do espaço teatral e a preservação do ofício dos atores. Apesar das condenações, o teatro e os atores continuam a desempenhar um papel preponderante na vida dos romanos. Entretanto, a reação da nova ordem política cristā foi a de condenar teologicamente a arte e representar. Hoje, daquela teologia, sobrou a leitura que reforça o preconceito contra a arte, pois não leva em conta o espírito da época e nem a qualidade da filosofia do Santo. Contrapõe-se fé à fé cênica e os atores são condenados por milênios por ter acordo com a falta de verdade. Santo Agostinho, (IV-V século dC.) nos ilustra a desconfiança da Igreja em direção a uma arte que finge e simula, no sentido latino de formar, criar, representar:
“Como pode ser que, nos eventos teatrais, todos procurem o sofrimento ao contemplar acontecimentos lutuosos e trágicos que, embora não gostem de sofrê-los enquanto espectadores, tentem garantir-lhes a dor toda, e que a dor seja o prazer? Miserável loucura, essa. Nesse caso, de fato, comove-se mais quem está menos imune às paixões que agitam; Mesmo que enquanto normalmente se defina miséria o próprio sofrimento e sofrimento por outros defina-se misericórdia. Mas, afinal, onde encontra-se misericórdia nas cenas de ficção? Nelas, não nos é solicitado ajuda, há apenas excitação pelo sofrimento, aprecia-se mais o ator quanto mais se sofre, e se a representação de desventuras remotas no tempo, ou imaginárias, não fizer sofrer, o espectador se afasta com nojo, xingando; se, em vez disso, sofre, permanece atento e, desfrutando, chora.”(8)
Hoje, daquela teologia, herdamos sobretudo a leitura que reforça o preconceito contra a arte, pois não se leva em conta o espírito da época e nem a qualidade da filosofia do Santo. Contrapõe-se fé à fé cênica e os atores são condenados por milênios por ter acordo com a falta de verdade. Esta, uma das pedras fundamentais de muita censura; consequentemente, o contrapeso da outra pedra: coube aos próprios “artistas” gabarem-se de uma suposta superioridade cultural por isso mesmo.
__________________________________________________________________________________
(1) Andrei Şerban (1943) Diretor de teatro romeno -. Ele começou sua carreira com”O homem que se transformou em um cachorro” de Osvaldo Dragun, tendo o cuidado, além de dirigir, cenários e figurinos; veio à fama com”O chefe de departamento das almas”, “Eu não sou a Torre Eiffel”, a anônimo elisabetana Arden de Faversham, Iulio Cezar de W. Shakespeare (1968) e Iona Marin Sorescu (1969). Nos Estados Unidos, ele era admirado com Arden de Faversham em Ellen Stewart do Teatro La Mama, em Nova York (1970); depois de colaboração com o Centro Internacional de Teatro de P. Brook (Orghast, 1971), encenado na França fragmentos de (Medéia, Electra, Trojan Women, 1972-1976), reinterpretação cerimonial poderoso da tragédia clássica: adotando grego arcaico e latim, S. explorou a dimensão sensual da linguagem e voz, tentando restaurar a santidade e poder da palavra. Estabeleceu-se nos Estados Unidos, tornou-se um dos marcos do teatro contemporâneo EUA: O Jardim das cerejeiras e tio vania, Tchekhov; A sonata fantasma por A. Strindberg (1983); O Amor das Três Laranjas C. Gozzi (1984); O Mestre e Margarida de Bulgakov MA (1986). Eclectico criador de um teatro total de, entendida como a poesia visual e sonora, professor apaixonado de atores, ele voltou para a Romênia para dirigir o Teatro Nacional de Bucareste (1991-1993). Ativo na ópera, dirigiu na América e na Europa funciona por V. Bellini, G. Puccini, SS Prokofiev, R. Strauss, Verdi. (cf. http://www.treccani.it/enciclopedia/andrei-serban/ )
(2) Pensiero di un Mamuthone
Mi soffermo un attimo per descrivere la metamorfosi/ che avviene in me e il modo con cui sono coinvolto a vestizione ultimata./ Dopo aver indossato la maschera / ed indossato il fazzoletto / mi prende una sensazione “magica”, mi sembra di acquistare il potere della divinità di altri tempi./ Questa sensazione è reale / quando il Mamuthone svolge il suo compito senza levare la maschera dal volto. / Sento questa forza al mio interno e tutto ciò che ho addosso diventa un blocco unico. / Senza rendermene conto,corpo, vestiario e campanacci diventano un unico elemento. / Nello stesso momento ho la sensazione / che la mia personalità si sdoppi / senza capire né come ciò accada né perché, / la mente si stacca dalla realtà. / Pur convinto di essere me stesso mi sento come invaso e posseduto da un’altra entità. / Mi carico di misticismo e frenesia come se mi immedesimassi e entrassi all’interno un’altra persona di un’altra / epoca.
(3) Franco Sale, www.mamuthonescarrigados.it
(4) Ptolomeu, gaita.
(5) Quintiliano, Declamatio Institutio, liber XI, 1879.
(6) Juvenal, Sátiras (6, 73, 77).
(7) Quintiliano – Institutio oratoria XI, 2 – […] Artem autem memoriae primus ostendisse dicitur Simonides, cuius vulgata fabula est: cum pugili coronato carmen, quale componi victoribus solet, mercede pacta scripsisset, abnegatam ei pecuniae partem quod more poetis frequentissimo degressus in laudes Castoris ac Pollucis exierat: quapropter partem ab iis petere quorum facta celebrasset iubebatur. / Et persolverunt, ut traditum est: nam cum esset grande convivium in honorem eiusdem victoriae atque adhibitus ei cenae Simonides, nuntio est excitus, quod eum duo iuvenes equis advecti desiderare maiorem in modum dicebantur. Et illos quidem non invenit, fuisse tamen gratos erga se deos exitu comperit. / Nam vix eo ultra limen egresso triclinium illud supra convivas corruit, atque ita confudit ut non ora modo oppressorum sed membra etiam omnia requirentes ad sepulturam propinqui nulla nota possent discernere. tum Simonides dicitur memor ordinis quo quisque discubuerat corpora suis reddidisse. […]
(8)Santo Agostinho, Confissões, 3, 2.
__________________________________________________________________________________
Instruções para leitura
As traduções acima, algumas apócrifas, estão organizadas de acordo com o que recordo de aulas e experiências práticas e diretas importantíssimas realizadas no período em que fui aluno da escola do Piccolo Teatro, hoje Paolo Grassi, de Milão. Ela foi dirigida por Ruggero Jacobbi por anos, depois que ele regressou do Brasil, empurrado pela ditadura militar. Aparentemente, italianos transmitiram um conhecimento esquecido que faz parte do teatro brasileiro.
Cito a maioria dos nomes de quem recebi tal precioso conhecimento, que tenho o prazer e a obrigação de compartilhar. Este era o meu objetivo existencial quando deixei São Paulo, logo depois da ditadura militar que depauperou o nosso teatro. São eles, entre estudiosos de teatro popular, críticos de jornais importantes e aulas de história da dramaturgia, do espetáculo, das máscaras, da cultura folclórica: Ettore Capriolo, Alberto Chiesa, Renata Molinari, Alberto Leidi, Maria Grazia Gregori, Remo Melloni, Lorenzo Arruga, Renato Palazzi e outros contatos esporádicos como Carmelo Bene e Ettore Imparato.
Não é casual que o meu raciocínio tenha também seguido muito de fontes teóricas citadas e explicadas pela estudiosa Eva Marinai; mas é também coincidente, a partir do percurso trilhado por toda uma geração de encenadores e estudiosos, e com os mesmos mestres. Ela é muito próxima do CSRT de Pontedera, onde muitos espetáculos meus foram apresentados. Eu era diretor de uma companhia de atores semi-estável do CRT de Milão. Não as teria traduzido não fossem as suas explicações.
Utilizei textos originais gregos e latinos, mas infelizmente não conheço o grego a ponto de não me servir de referências auxiliares (pela ordem) em latim, italiano, inglês e francês. Peço indulgência pelas imprecisões provocadas pela minha edição e pelas lacunas, propositais – sinalizadas assim: [ ] e (…).
São de minha responsabilidade, fruto de uma leitura intuitiva, que, calorosamente, convido leitor a fazer também. Não se trata de filologia – apropriada e devida de um conhecimento produzido em universidades. Prefiro tratar aqui de um conhecimento prático, fruto de artesanato efetivamente úteis para quem faz teatro no palco e utiliza conhecimento intelectual para realizar seu trabalho formal. Muito do depauperamento causado em nosso teatro pela ditadura foi causado pelo cancelamento selvagem de tradições artesanais, orais e … quotidianas. Foi assim, por exemplo, na ditadura de Cromwell, que acabou com a transmissão e desenvolvimento artesanal da práxis teatral elisabetana e a relegou somente ao suporte escrito. A substituição delas por conhecimento intelectual desprovido do crivo do palco e da dramaturgia de cena causa até hoje um dano que procuro mitigar com o que vem a seguir. Portanto, dou a estas o nome de convite à (re)descoberta de técnicas antigas, tradicionais e fundamentais para um teatro digno do nome.
