* por Mauricio Paroni de Castro, especial para o portal da SP Escola de Teatro
O diretor de cinema Beto Brant, com quem condivido a preferência por uma estética que preza os dramas e estórias nos confins entre ficção e realidade, perguntou-me qual interesse o levaria, como espectador, a sair de casa para ouvir o que um estilista medíocre como Kuko Jimenez (1) teria a dizer. Respondi-lhe que tal pergunta já era uma conquista: não era sobre o espetáculo, quem o interpretava ou quem eram seus autores ou diretor. Era sobre Kuko.
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No silêncio da madrugada após aquela conversa, respostas mais profundas vieram à tona. Com Thierry Salmon, na arena dramática, havia trabalhado somente a partir de personagens de Tennessee Williams e John Cassavetes; com o escocês Graham Eatough, a deriva era um exercício de escrita e vivência – sobre figuras da estatura de Walter Benjamim –, e não a base principal da dramaturgia (o próximo artigo). Jamais enfocara pessoas comuns, como a maioria das personagens de Voltaire de Souza (leia no artigo anterior).
Havia uma lacuna de personagens a ressaltar o valor que intimamente confiro a quem vive no anonimato. Advertia a necessidade de uma chave interpretativa para aquela realidade, a unicidade sem a falsa “nobreza” de que nós, do teatro, injustamente nos vangloriamos possuir em relação a outras artes.
A lacuna é geral neste tipo de dramaturgia, e pode ser uma das causas da enganosa falta de fôlego do teatro contemporâneo quanto tenta cativar o público. Já na dramaturgia convencional, não há texto britânico ou americano que não tenha pessoas comuns presentes. Acredito que esta seja uma das causas de terem as suas plateias lotadas. Associei, então, a forma circular da arena dramática e a temática principal das biografias de pessoas comuns à vivencia de uma atividade à qual me dedico assiduamente desde o outono de 1988.
Naquele ano, ao término de meu curso de direção na Escola de Arte Dramática “Piccolo Teatro” de Milão, não escapei ao profundo descrédito das falências das ideologias progressistas, coisa potencializada pela convivência direta com um gênio lúcido e cínico como Heiner Müller. Entretanto, diante da necessidade de acreditar numa utopia de revolução do status quo, reavivei um antigo interesse: o Budismo de Nichiren.
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O conceito central de sua corrente leiga e ateísta (a Soka Gakkai), formulado pelos mestres japoneses Josei Toda (1900-1958) e Daisaku Ikeda (1928), é o de revolução humana: por meio da autoreforma interior, o indivíduo torna-se capaz de desenvolver-se até compreender totalmente a relação que possui com o meio em que vive. A partir dessa compreensão, gerará condições para a transformação de seu próprio destino, além de contribuir para a criação de um mundo mais pacífico. Este enfoque filosófico origina-se nos ensinos do Buda Sakyamuni (a figura histórica, cerca do século V a.C.), o fundador histórico do Budismo. No século XIII, o Buda Nitiren Daishonin (1222-1282), monge e filho de pescador, após viver no sacerdócio um período de intensos estudos, chegou à conclusão de que todas as pessoas podem manifestar seu máximo potencial por meio dos próprios esforços: esta, a melhor definição de um estado de vida mais alto do ser, o estado de Buda.
Cheguei a tornar-me um dos responsáveis pelo departamento artístico da Soka Gakkai Italiana e, enquanto tal, não podia furtar-me à reflexão do que poderia ser uma arte budista. Ou pelo menos ao que poderia ser comum – e o que não – à inspiração de outras vias religiosas. Não sendo um filósofo da arte ou da religião, sou incapaz de estabelecer tais limites ou formas. Mas a pessoa comum é o centro do meu interesse artístico. Tudo estava tão próximo a ponto de não se conseguir enxergar; alguns dos milhares princípios do Budismo resolviam muitos problemas de forma, conteúdo e, principalmente, disciplina artística:
– Soku: (ser é estar, estar é ser): o que, no Ocidente, é um paradoxo, no Budismo Soka Gakkai é assertivo. Buda não é um ser superior, mas um estado a ser atingido pelas pessoas na forma e na condição em que se encontram presentemente. (2)
– Funi nini funi (em chinês clássico “dois mas não dois”): uma vez que funi significa “dois no fenômeno mas não dois na essência”, pessoas e ambiente são dois fenômenos distintos mas apenas um em sua essência. (3)
– O Gohonzon, mandala inscrito por Nichiren a partir da observação profunda do Sutra do Lótus de Shakyamuni, concentra, em seus ideogramas, a Cerimônia do Ar; na prática, é a própria reunião budista, onde todos conversam em círculo e discutem sobre suas vidas diárias e problemas comuns, sem distinções de importância ou divinizações teológicas; frequentadas por pessoas que primam pela diversidade, gente que chega de todas as direções, trazendo, cada uma, outras mais. (4)
Gohonzon
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Giampaolo Köhler (5) recordou-me de uma conferência na qual estivemos presentes no centro cultural de Piaggio, organizada pela Escola de Teatro de Pontedera na primavera de 1994. José Saramago (1922-2010) estava presente. Declarou que o problema mais urgente da Humanidade é o aumento da presença invasiva de um pensamento unitário e fagocitador de qualquer tentativa de subversão, provocação ou diferenciação. Porque, paradoxalmente, no preciso instante em que uma ideia qualquer começa a ser difundida, acaba por apoiar-se em mídias, canais e sistemas que a reconduzem a uma linguagem-matriz que as torna ineficaz.
Não parece a velha toada contra o capitalismo e a globalização. A coisa é muito mais sutil. Elegeu-se um único deus de cartilha a “necessidade funcional”. Qual vírus inteligente, escava um leito onde corre caudalosa, veloz e destruidora. Não admite contradições, destrói diferenças, come o sabor e deixa a apodrecer a comida, higieniza amores, cria reality shows, domestica velhos rabugentos, usa as cicatrizes da fome, utiliza assassinos criados na pobreza, volatiliza-se e evapora para ser respirada na falta de capacidade de síntese. Acredito que a única atitude possível e denunciadora desse estado de coisas seja atuar dentro da própria economia do sistema com a energia vital da Arte.
Nessa utopia, contraí um débito com a experiência budista: cada personagem, cada ator, cada espectador elabora um seu próprio e único pensamento, fala ou silêncio, e enxerga o espaço onde isso acontece como o mesmo do seu cotidiano pessoal. Fazem-no dispostos em círculo, leigos. Nenhum olhar é indiscreto. Professam a subversão ateísta sugerida por Silesius: o olho com que deus os enxerga é o mesmo com o qual deus é enxergado por eles. Big Brother não os alcança.
Qual maior revolução posso querer do teatro? Vivemos o tempo em que se nos apresentam dois projetos distintos de História: laicismo versus teocracia. O antagonismo entre eles começa a adquirir contornos mais nítidos na inversa proporção da indefinição de com quais as armas e em que lugares a briga se desenrola; cada vez menos há clareza de quem são os agentes da guerra contemporânea. A única coisa certa é que nos tornamos parte dela não por nossas biografias, mas pela geografia que nos coloca em meio a atentados terroristas ou tiroteios banalizados. A prática da interrogação sobre os limites entre ficção e verdade, arte e barbárie, geografia e biografia, são funções que o teatro, e só ele, pode ainda desincumbir-se com baixo custo, sem guerras ou esquizofrenias coletivas.
Justifica a urgência de nossa existência artística.
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(1) Personagem de Voltaire de Souza – Marcelo Coelho – do espetáculo “Aqui ninguém é inocente”, de 2007. O trecho em questão, interpretado pelo ator Fabio Markoff, pode ser visto no Youtube, aqui e aqui.
(2) T’ient’ai (538-597) diz em “Grande concentração e intuição”: “Os desejos terrenos são iluminação, e os sofrimentos do nascimento e morte são nirvana”.
(3) Do “Registro dos ensinos transmitidos oralmente”, Nichiren (1222-1282) diz: “A ideia de superar as ilusões gradualmente não é o significado final do capítulo ‘Duração da vida’ [do Sutra de Lótus]. Você deve entender que o significado definitivo deste capítulo é que os mortais comuns, assim como se encontram no seu estado original de existência, são Budas.”
“Você talvez pense que ofereceu presentes à Torre do Tesouro do Buda Taho, mas não o fez; você os ofereceu a si mesmo. Você, em pessoa, é um verdadeiro Buda que possui as três propriedades iluminadas.”
Nichiren Daishonin, Goshos (Escritos e tratados de sua autoria)
“Resposta a Nyudo” e “A Torre do Tesouro”
(4) “(…) A terra dos miríades de países do mundo Saha estremeceu e abriu-se, e do seu seio emergiram no mesmo instante imensuráveis milhares, dezenas de milhares, milhões (…). Cada um desses bodhisattva será líder da sua grande assembleia, e trazia consigo um séquito igual às areias de cinquenta mil, quarenta, trinta, vinte ou dez mil rios Ganges (…). Alguns tinham um séquito de apenas mil dezenas de milhares de milhões de discípulos. Ou apenas dez mil milhões. Ou mil dezenas de milhar, cem dezenas de milhar ou apenas dez milhares. Ou apenas um milhar, uma centena ou uma dezena. Outros traziam consigo apenas cinco, quatro, três, dois ou um discípulo. Outros vinham sozinhos, preferindo levar a cabo práticas solitárias. Assim eram eles, imensuráveis, ilimitados de tudo o que possa ser conhecido através de cálculos, metáforas ou parábolas.”
Sakyamuni, Sutrado Lótus, versão do autor da tradução em inglês de Burton Watson, Columbia University Press, 1993.
(5) Pintor e multiartista que emprestou a sua genialidade generosa em quase todos os meus espetáculos italianos, portugueses, escoceses e brasileiros, falecido em 2012.
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Dada a repercussão positiva de artigos em que relato experiências pessoais de palco, disponibilizo informalmente as principais influências que nortearam a construção e composição da poética que pratiquei na Itália, na Escócia, em Portugal e no Brasil. Serão artigos designados com a palavra “Influência” e foram publicados no livro “Aqui ninguém é inocente”, de minha autoria em conjunto com Ziza Brisola, pela Alameda Editorial em 2006, que gentilmente libera a publicação aqui. O livro fez parte do projeto Voltaire de Souza, o intelectual periférico, patrocinado pelo Fomento em 2005.
Assumo o risco de parecer pedante, mas parece-me coisa útil descrever experiências vividas com algumas das mais lúcidas mentes do teatro do final do século 20, no fim do período em que a ditadura militar brasileira depredou financeira e intelectualmente o nosso teatro. Principalmente devido a essa penosa situação, muitas personalidades citadas nunca – ou raramente – vieram ao Brasil. O contato de nossa cultura teatral com elas dependeu mais de artistas exilados ou radicados no exterior ou se deu exclusivamente através de livros e estudos universitários. Os verdadeiros dependentes da necessidade de troca artesanal, os atores, foram condenados ao isolamento. O inverso também é verdadeiro e o que se conhece do teatro brasileiro num universo dominado pelo eurocentrismo não faz senão que agravar essa triste realidade.
