Os Desafios da Dramaturgia Sonora

Publicado em: 26/07/2010

Por Martin Eikmeier, compositor e pesquisador. Diretor musical da Companhia do Latão e formador do Curso de Sonoplastia da SP Escola de Teatro – Centro de Formação das Artes do Palco

 
“Uma pequena batida na vidraça, como se qualquer coisa a tivesse atingido, seguida de uma ampla queda leve como grãos de areia que deixassem tombar do alto de uma janela, em cima, e depois a queda estendendo-se, regulando-se, adotando um ritmo, tornando-se fluida, sonora musical, inumerável, universal: a chuva.” Marcel Proust
 
 
Este curto e precioso trecho do primeiro volume da obra de Proust – “Em busca do tempo perdido”– narra uma das memórias de sua personagem principal ligada à sua infância. Um dos traços marcantes, e que fazem da obra de Proust uma das leituras mais instigantes e prazerosas da literatura moderna, é a maneira pela qual ele organiza suas memórias explorando e descrevendo experiências que reúnem e articulam todos os nossos sentidos: o prazer de olhar os pilriteiros, os sabores dos pratos preparados por Françoise, a música ou mesmo a lembrança de uma atenta escuta endereçada ao som da chuva.
 
 
Cada um destes momentos define aos poucos a personagem que passamos a conhecer e a nos interessar, compartilhamos e identificamos algumas de suas experiências como se fossem nossas. Como procurou nos mostrar Walter Benjamin em “A imagem de Proust” há um vínculo que se estabelece com o leitor por meio da semelhança entre a experiência narrada e a experiência que se supõe ter sido de fato vivida.
 
 
Proust contribui para que o próprio leitor elabore, ele mesmo, suas memórias na esfera do sonho, completando com a imaginação as lacunas produzidas pelo esquecimento. O som, tal como usado por Proust neste trecho, não tem o poder de produzir um referente preciso como a imagem, solicitando do espectador a tarefa de imaginar, de completar os espaços deixados pela imprecisão. E é justamente nesta imprecisão que está a beleza e a graça desta passagem: Proust nos convida a imaginar os sons a resgatar (ou construir) uma memória semelhante. Neste processo somos submetidos a formar nossos próprios vínculos com esta memória, que diante da relação estabelecida por aquele personagem com a chuva acaba por se misturar com a dele. Benjamin conclui: “A semelhança entre dois seres, a que estamos habituados e com que nos confrontamos em estado de vigília, é apenas um reflexo impreciso da semelhança mais profunda que reina no mundo dos sonhos, em que os acontecimentos não são nunca idênticos, mas semelhantes, impenetravelmente semelhantes entre si.” 
 
 
Esta é uma lição fundamental para aquele que tem diante de si a tarefa de contar histórias. Como usar a própria memória e a relação que estabelecemos com nossas experiências na construção de uma dramaturgia? Sendo o som um dos elos mais importantes que estabelecemos como mundo à nossa volta, que tipo de escuta pode ser endereçada a um fenômeno como a chuva, por exemplo? Ou ainda, como reorganizar esta escuta no ato de narrar, partindo do pressuposto de que em um universo narrado, ou ainda, na arte há sempre a transformação de episódios cotidianos em algo extraordinário (a própria obra de Proust é uma das mais brilhantes defesas deste ponto de vista).
 
 
Em específico para o sonoplasta, esta passagem pode ser bastante proveitosa. Longe de ser apenas um recurso narrativo, que nos revela a presença da chuva através de um índice sonoro, em Proust, o som que ela produz ocupa a esfera do simbólico, já que a maneira que ele a nos faz escutar diz também algo sobre quem a escuta. Sabemos, no mínimo, tratar-se de um ouvinte atento sempre pronto a extrair de uma experiência cotidiana como esta, uma contemplação expressiva. Além disso, a incompletude que o recurso literário – o som – implica, faz um convite à imaginação estabelecendo ali um vínculo de intimidade entre autor e leitor.  
 
 
A segunda lição que tiramos de Proust é a dica que ele nos dá a cerca do caráter universal de um som. Diferente da palavra que depende de um interlocutor capaz de decifrar seus códigos (como no caso de uma língua específica compartilhada apenas por aqueles que a conhecem), o universo de ruídos que nos cerca é igual para todos. Com certeza o som da chuva nos trópicos difere daquele que escutamos em outras partes do mundo, mas diante de uma ou outra sabemos tratar-se da chuva.
 
 
Há, no entanto, as conotações que o som e a memória que ele provoca podem produzir. A mesma chuva pode, por exemplo, conotar desgraça ou salvação. Na construção de uma história, a medida de uma ou outra é dada pela relação estabelecida com a experiência de uma personagem. Compartilharemos a celebração da chuva com um personagem cuja vida está ameaçada pela seca? Ainda que em nossa própria experiência o fenômeno chuva esteja associado a algo contrário; diante do contexto construído para o personagem, somos aliciados à identificação sem, contudo, nos rendermos necessariamente a ela. A fruição se dá na tensão entre a relação que estabelecemos entre um fenômeno e nossa experiência pessoal, e a relação estabelecida pelo outro – o autor.
 
 
A terceira lição encontra-se no domínio da prática: Proust nos descreve o som produzido pela chuva usando a areia como recurso. Este é um dos expedientes mais fundamentais para um sonoplasta. Como produzir o som que se associa a um objeto utilizando outro, mais cabível no contexto de um palco ou mesmo de um estúdio? Para isso é necessário endereçar ao mundo a mesma escuta atenta sugerida pelo personagem de Proust. Cascas crocantes de sorvete se transformam em um ovo sendo quebrado por dentro por um animal que ganha a vida, uma tempestade de areia pode chegar aos nossos ouvidos através de um isopor sendo friccionado contra a parede[1] Esta escuta implica inclusive em extrair do mundo sons de fenômenos aparentemente silenciosos: o medo, a morte, a felicidade. A cada um destes podemos atribuir em nossa experiência pessoal um som respectivo. Este obviamente, só servirá como componente narrativo, se tal como Proust o fez com a chuva para representar o saudosismo de seu personagem pela infância e mais precisamente pela atitude da criança diante das coisas que a cercam, se estiver em um contexto que o explique, que o associe àquele fenômeno e que possa, portanto ser compartilhado com um ou mais interlocutores.
 
 
Em uma época onde a oportunidade de se escutar, sejam os sons musicais ou concretos, é infinita, tendo em vista a possibilidade de registro e também de sua circulação facilitada pela tecnologia, a escuta se banalizou. É raro em roteiro de filmes, textos de peças de teatro, ou quaisquer que sejam as formas narrativas onde a presença do som é presumível, encontrarmos referências a algum ruído que não esteja apenas servindo à tarefa de substituir em cena a presença do objeto que o produz. Guerras, tempestades, ambientes dos mais variados possíveis são comportadamente dispostos nas caixas acústicas dos teatros e dos cinemas quando a sua visualização é impossível de ser completamente reproduzida ou mesmo não se faz necessária.
 
 
Este barateamento das formas de se articular uma trilha sonora em cena se deve a uma série de fatores que orbitam, até certo ponto, em torno de um mesmo problema: a relação de trabalho. Geralmente o lugar do sonoplasta, ou do músico, na rotina de produção de uma obra, seja no cinema ou no teatro, se dá no fim de um processo, quando a história já está pronta para ser apresentada ao público. Como conseqüência, é natural que seu trabalho seja desempenhado de forma alienada deste processo, restringindo a possibilidade deste profissional atuar como um colaborador na dramaturgia o que provoca um embotamento criativo, uma inércia que o leva a reconhecer a si mesmo mais como um técnico, ou um especialista, do que um artista.  
 
 
Este é um dos principais desafios do ensino em sonoplastia e trilha sonora: procurar compreender os sons que dispomos em um espetáculo ou filme como um elemento narrativo, ou seja, para além de sua disposição descritiva, para além do efeito formal. É certo que os problemas formais e técnicos, com os quais o artista irá se deparar devem ser dominados por ele. Contudo, é importante que estas tarefas apareçam como consequência de uma necessidade anterior a uma ou outra possibilidade técnica que possa vir a ser considerada: contar uma história ou, no mínimo, produzir uma experiência para o espectador. Podemos tirar muitas lições da literatura, da crítica literária, do cinema, dos estudos em narrativa ou em dramaturgia. Neste sentido, a defesa que se procura fazer aqui é a de que o sonoplasta pense para além dos sons, para além da música e que enfrente o desafio de considerar seu trabalho antes de tudo como o de um dramaturgo.
 
 
Para concluir, vale lembrar uma consideração fundamental de Ernst Fischer que contribui para sustentar este ponto de vista: “A arte é o meio indispensável para (…) a união do indivíduo com o todo; reflete a infinita capacidade humana para a associação, para a circulação de experiências e ideias.”²

 

 


¹ Técnica anotada na aula do formador José Augusto Mannis, que trabalhou conceitos de acústica no módulo verde do curso de sonoplastia.
² Extraído do livro “A Necessidade da Arte”: