Diário de Trabalho de Leonardo Mussi

 

Confira o texto abaixo e saiba mais sobre o espetáculo aqui.  

 

 

 

 

Diário de Trabalho – Ser ou não ser, não é Mais Questão
 
por Leonardo Mussi

 

Bem-te-vi passeando, sabiá que gostei
Curió só olhando e me apaixonei
Desatei rouxinós, desatinos vivi
Passarinho aí mais tarde, cantarei para ti
Essa história tem amor e sofrimento
Coisa bonita e coisa que lamento
Essa história é de rei e de rainha
Mas poderia muito bem ser sua e minha
Essa história é de um reino distante
 Aconteceu depois de agora, antes de antes
 Mas poderia ser em lugar nenhum
 Nesse instante, e pertencer a qualquer um

 

Como pretender que o que proponho e faço afete o outro se não afeta a mim mesmo? Mobilize o outro, se não mobiliza a mim mesmo? Transforme o outro, se não transforma a mim mesmo?
 

Cada ser é um universo, um mundo dentro do mundo. Acredito que quando algo é modificado, tudo o mais a sua volta também o é. Proponho e faço então em mim, a transformação que quero ver no outro e, transformando meu mundo, transformo o mundo.
 

Meus dois mais recentes trabalhos no teatro  foram e estão sendo muito especiais, pois além de me possibilitarem desenvolvimento técnico e artístico, o fazem também com bastante precisão no que se refere a mim, especificamente, como pessoa, ser humano, ser.

 

Hamlet  >< OhAmlet
No encontro com Hamlet me deparo logo de cara com um dos grandes motes da peça, a morte do pai, em relação direta com a minha vida: meu pai gravemente doente (um câncer incurável no cérebro, o que ocasionou seu falecimento a poucos dias de nossa estreia, depois de dois anos convivendo com a doença), situação que faz toda a diferença na vivência deste processo, tornando-o mais intenso, entre tantas outras questões latentes em mim neste momento, de ordem prática, filosófica, ética, as quais se apresentam em cena no discurso, nos materiais, nos elementos…
 

Considerando também nossa trajetória enquanto grupo, alguns expedientes e conceitos servem de base para o desenvolvimento deste trabalho; alicerces que vêm sendo construídos desde nosso trabalho anterior, Amada, mais conhecida como mulher e também chamada de Maria. Algumas premissas guiam a construção, entre elas: o discurso ético, estético e poético do artista; a atitude em cena; o trabalho não mais com personagens, mas com figuras ou criaturas ; um discurso plural, múltiplo, com lacunas, aberto a dialogar com o repertório de quem a ele venha a dar significado; a utilização de estrutura ausente ,  expedientes esses que suscitam uma interminável pesquisa de materialidades da cena .
 

Considerando tudo isso e diante de algumas sistematizações no decorrer do processo, vale destacar a relação entre conceito, discurso e materialidade no que se refere à criação de cenas; e entre objetivo, estado e atitude, no que tange ao trabalho do artista em cena. Um conceito que gera um discurso que, para ser “manifesto” necessita de materialidades. Um objetivo que para ser alcançado proporciona um estado gerando um fortalecimento da atitude – que tem a ver com postura, conduta, posicionamento, em todos os níveis, físico, ético etc.
 

Proponho aqui um recorte, no qual pretendo tratar das cenas propostas por mim, do momento em que comecei a me debruçar sobre elas, até quando, a partir delas, vieram as propostas de dramaturgia textual, sobre as quais trabalhamos a partir de então, dando continuidade ao processo. Cenas que trazem, em si, estruturas performativas, que ainda se mantém no âmbito do teatro, mas carregam em si questões ligadas à performance enquanto linguagem, pois as próprias premissas do trabalho propiciam esta performatividade.

 

Quais as figuras eu gostaria de fazer, experimentar? Em quais cenas/situações? Como estas cenas/situações contribuiriam para contar a fábula/história que recriaríamos? Como isso tudo me possibilitaria colocar em questão assuntos e temas que eu gostaria de discutir?

Desejos, inquietações…
 

Instigado pela frase: “Senhor, nós sabemos o que somos, mas não o que seremos” (SHAKESPEARE, 2010: 104); a primeira figura que escolhi foi Ofélia, nos momentos que antecedem sua morte, motivado por considerá-la um ser com potencialidade para ser e ir muito além do que foi.
 

Relaciono a figura de Ofélia à figura de Cinderela, um dos meus contos de fadas preferido (acredito que por Cinderela não ser simplesmente uma princesa e apresentar uma relação com o trabalho, o labor, em seu cotidiano).
 

É um ser despedaçado, cindido e, para compor essa figura trago os elementos e estruturo as materialidades: substancialmente, a sua mudez; uma saia longa feita com uma rede de dormir ; cacos de espelho no chão; um pé calçado com um sapato que remete ao sapatinho de cristal, e o outro descalço com o qual ela pisa nos cacos e se corta; de uma caixinha ela atira alguns cacos ao chão, somando-os aos que já lá estão; quedas que são amparadas por Laertes e que oferecem risco real (se eu cair posso me cortar de verdade) até que, na última queda, ela/eu descemos ao chão, amparados pela figura de Laertes e, enquanto estou deitado sobre os cacos, a rainha Gertrude faz a descrição da morte de Ofélia.
 

Nesse entremeio utilizo também a música Rouxinol (cantada por Cinderela no desenho dos Estúdios Disney), na qual o elemento pássaro, citado muitas vezes por Shakespeare em seus diversos textos, se faz presente. Mais tarde encontrei, em minhas pesquisas, um conto da Carochinha, intitulado Rouxinol, no qual o protagonista da história encanta a Morte com seu canto e salva a vida de um rei.

 

Para mim, é como se Ofélia pedisse ao Rouxinol  que cantasse para salvá-la da morte; mas ele não canta, o pedido não é atendido e ela morre. Este conto também marcou um episódio de minha história pessoal em relação ao meu pai que não convém relatar aqui, mas que merece ser citado para exemplificar o quanto este trabalho me afetou.
 

Rei e rainha estão sentados em seus tronos desde o início da cena e presenciam tudo o que acontece. A figura de Laertes é a que ampara, mas que não consegue sustentá-la e salvá-la. Na minha visão, nem se trata de Laertes estar realmente presente ali, mas de um delírio, um desejo de Ofélia de ter ao seu lado a única pessoa que, naquele momento, poderia resgatá-la da morte, mas que quando chega, de fato, já é tarde demais.
 

A próxima figura, Hamlet. Pensei primeiro na cena em que ele discute com a mãe no quarto, na qual mata Polonius. Entretanto, enquanto eu estava envolvido na proposta anterior, alguns companheiros começaram a trabalhar nela. Então, ao invés de me agregar a proposta em andamento, que já estava um tanto adiantada, ou propor uma segunda versão para esta mesma cena, preferi trabalhar em outra.
 

Deparo-me então com a cena (que vem logo após o famoso monólogo Ser ou não ser) em que Ofélia devolve presentes/cartas a Hamlet, numa trama desenvolvida por Polonius e Claudius, e na qual os dois presenciam tudo, escondidos. Fiquei instigado por algo que ainda não sei ao certo: Quais as possibilidades de abordagem? O que eu quero e o que eu posso dizer a partir dessa cena? Quais assuntos ela suscita?
 

Primeira questão: O que Ofélia devolveria para Hamlet?
 

Cartas, jóias… queria algo que fosse além disso, que possibilitasse um discurso potente, que significasse mais (mais no sentido de intensidade e não de pluralidade). Trata-se de uma cena na qual eles se ferem mutuamente, feridas, cicatrizes… Tenho muitas cicatrizes, uma bem grande no peito, sobre a qual, várias pessoas me perguntam se fiz transplante de coração… É isso! O que ela devolve para Hamlet é o coração dele, que ele um dia lhe deu. E agora? E o coração? Providencio um coração de porco  que é parecido em seu tamanho e estrutura ao do ser humano. Influenciado por Joseph Beuys – que me influenciou também quanto ao uso dos materiais orgânicos: ossos, coração etc. – decoro uma pequena caixa de papel, onde o coração está guardado, com imagens do Sagrado Coração de Jesus e da Sagrada Família; que para mim, para além de símbolos religiosos, representam uma discussão filosófica a respeito do Amor.
 

Como materializar o controle e a vigilância sobre essas duas figuras? Penso neles presos por correntes de coleira de cachorro – Hamlet, pela coroa e Ofélia, pelos sapatos. Ele pode ir onde bem entender, onde seus pés o levarem, mas não é dono de suas vontades, está a serviço do Estado. A ela só é permitido voar em pensamentos/sentimentos, mas não pode ir onde quer, não é dona dos seus passos, só pode ir onde a autoridade sobre ela lhe permitir. Por sugestão da direção, as correntes foram substituídas por fios dourados e em decorrência de apreciações públicas , as figuras que seguram os fios – Polonius e Claudius –, saem do campo visível do espectador, ampliando assim as leituras dessa imagem.
 

Ela tenta devolver os presentes (neste caso o coração), Hamlet não aceita, eles brigam, o coração cai no chão, eles se soltam de suas amarras, se engalfinham numa espécie de dança de prazer e sofrimento, em que o instinto é quem comanda (a respiração alterada, o cheirar o outro, o olfato). Para este momento queria uma sonoridade de caixinha de música, para ter um contraponto com a imagem, um som mais delicado. Encontrei um réquiem de Mozart – Lacrimosa (réquiens são músicas para funerais), música que faz parte da trilha sonora do anime Elfen Lied, carregado de tragédias, suicídios e mortes. Em seguida, eles se separam ao som de All you need is love, da banda inglesa The Beatles, escolhida não por acaso. Um rock, com uma introdução instrumental imponente (A Marselhesa) e letra que deixa em aberto se concordamos com o que ela diz ou se estamos sendo irônicos (eu particularmente concordo, mas talvez não seja isso o mais importante). Separados, recolocam a coroa, os sapatos e ficam um em frente ao outro como se nada do que aconteceu tivesse acontecido.
 

A proposta seguinte é para Laertes. Um jovem, assim como Hamlet e Ofélia, tragado pelas circunstâncias, privado de desenvolver suas potencialidades, de ser quem poderia ser. A cena/situação, seu retorno de Paris, quando da morte do pai e da irmã, é enredado pela trama de Claudius.
 

Associei Laertes a Pegasus, o cavalo alado da mitologia; nesta situação específica da cena, machucado, com a asa quebrada. Para fazer a asa, ossos  de costela de boi, e também um cabresto feito de fios dourados (que depois foi incorporado na cena em que ele parte para Paris, na qual o personagem é feito por Nilson Castor).
 

O rock, a princípio me interessava enquanto sonoridade (como um grito primal, algo que rompe padrões, visceral) e, pesquisando, encontrei uma música em que a letra também significa ao contexto da cena: Kill the king, da banda inglesa Raibown. E compondo com isso (sonora e imageticamente), Laertes entra tocando um berrante , uma trombeta feita de chifres de boi, que também são ossos. Shakespeare associa a fúria com que ele chega à fúria do mar; já Evill Rebouças, ao formalizar a dramaturgia dessa cena a partir de elementos trazidos por mim, o associou a um Anjo do Apocalipse. Laertes chega disposto a se vingar, mas é ludibriado por Claudius.
 

Numa última fase dessa experimentação, influenciado pelo treinamento que fizemos a partir de elementos do viewpoints, e mais precisamente pela idéia de “trajetória”, proponho forrar o chão com talco – inspirado pela afirmação de Marcelo: “Há algo de podre no Estado da Dinamarca”; (Shakespeare, 2010: 35) – e que, à medida que nos movimentamos sobre essa materialidade, forma-se um desenho remetendo à bandeira do Brasil, como forma de contextualizar essa situação em nossa realidade, de maneira poética. Então começamos a trabalhar nisso, adaptando inclusive, o texto, de modo que propiciasse uma movimentação orgânica, com fluidez, não comprometendo em nada a cena e, ao final, o desenho estivesse lá.
 

Antes deste experimento participei de outro sobre esta mesma cena, e que não era proposto por mim. Havia outros elementos, como por exemplo, uma persiana, fígado de boi, espada… mas que, segundo a apreciação dos demais integrantes do grupo, a profusão de elementos, entre outros fatores, sucumbia e desviava o discurso principal da situação. A partir daí fiz minha proposta que, neste ínterim, vinha sendo elaborada.
 

Meu próximo desafio foi propor a cena final: o duelo, mortes. Luta de espadas?  O que propor no lugar? O que seria significativo no Brasil hoje? O que, de forma poética, contextualizaria toda a encenação, tiraria a história da Dinamarca e a localizaria no Brasil?
 

Capoeira. Um jogo de libertação, luta e dança ao mesmo tempo. Tudo a ver com o espírito brasileiro. Uma grande festa para o final da peça, onde todos estão mortos. Morte e festa. Para embalar a cena, escolhi um canto de capoeira que começa com nome de pássaro: Bem-te-vi voou, voou… deixa voar… e, inspirado na figura de Horácio, um tocador de berimbau indaga: “Existe uma previdência especial até na queda de um pássaro. Se é agora, não vai ser depois; se não for depois, será agora; se não for agora, será a qualquer hora. Se ninguém é dono de nada do que deixa, que importa a hora de deixá-lo?” (SHAKESPEARE, 2010: 134).
 

Quando da reescritura do texto na adaptação feita por Evill Rebouças, o tocador de berimbau é substituído pela Lavadeira dos Ossos, figura que perpassa toda a peça e que no começo do espetáculo canta parte de uma música de minha autoria – Historinha, citada no início deste relato –, a qual brinca com nomes de passarinhos.
 

Contudo, minha participação no espetáculo não se deu apenas por proposições realizadas por mim. Em A festa (comemoração da coroação de Claudius e de seu casamento com Gertrudes), cena proposta por Edu Silva, “sou” o Rei Claudius; em O casting, uma releitura da cena dos atores proposta por Evill Rebouças, “sou” Polonius e Claudius. A figura de Laertes reaparece na cena De que são feitos os botões? (cena dos coveiros), criada por Nilson Castor e Queila Rodrigues. E, o que me motivou mais uma vez, foi querer vivenciar determinada figura, a situação e o discurso que me possibilitavam abordar questões que também me interessavam.

 

 

Muitas propostas foram abandonadas e ficaram pra trás, nesta trajetória e, muitas se apresentaram e ganharam vida conforme as coisas iam se afinando. Cenas inteiras não estão no espetáculo, mas com certeza seus estudos e discursos estão contemplados de alguma forma no material que ficou. 
 

Como é o caso de uma última proposta surgida a partir de uma provocação de Evill Rebouças, em diálogo direto comigo e Edu Silva, intitulada FHC. Nesta proposta, (F)ortinbras Pai, (H)amlet Pai e (C)laudius são três meninos. O primeiro esboço veio sobre o questionamento de qual seria o livro de cabeceira de cada um. Chegamos então a O príncipe, de Nicolau Maquiavel, para Fortinbras; O pequeno príncipe, de Antoine de Saint-Exupéry, para Hamlet e, O príncipe e o mendigo, de Mark Twain, para Claudius. Eles estariam em suas camas lendo trechos de seus livros preferidos e isso deixaria claro quem é quem, por meio de seus discursos.
 

Mais tarde, influenciados pela ideia original de Evill e de uma proposta textual sua, mudamos a situação: os três empinam pipas, lêem seus livros preferidos e Fortinbras, sorrateiramente, corta a linha de Hamlet, em seguida a de Claudius e, ao final, olha para plateia e pergunta: Quer brincar?

 

Durante a cena também eram projetadas cenas de filmes e desenhos animados de super-heróis para F, de bombeiros e médicos para H, e cenas de reis se deleitando em prazeres para C. O cruzamento dessas informações possibilitaria, a quem vê e ouve a cena, uma leitura sobre cada figura, não apenas no momento presente, de sua infância, mas também no futuro dos personagens.
 

Para além de um grande dramaturgo e poeta, de um artista inteirado de sua época, considero Shakespeare um sábio, um iniciado nos mistérios, o que confere à sua obra camadas infinitas de significação, que abarcam conteúdos que se relacionam diretamente com o momento histórico em que vive, mas que permanecem e vão além, discutindo e problematizando as condições de vida, a existência, o homem, o ser em todas as épocas.
 

Neste percurso criei e fui criado, transformei e fui transformado. Acredito que, cada um de nós que integrou e experienciou esse processo, em quase um ano de trabalho, encontrou seus meios de elaborar, criar, registrar, refletir sobre… Eu, aqui, de forma despretensiosa, compartilho parte do que foi vivenciado por mim, de minha criação e metodologias (assim posso nomear?) enquanto artista, propositor de discursos por meio da cena, enquanto ser, inquieto, no/diante do mundo.

 

Referências Bibliográficas
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira coelho. 2.ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

BORER, Alain. Joseph Beuys/ Alain Borer. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

COHEN, Renato. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo:
Perspectiva, 2004.

_____________. Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2004.

ECO, Umberto. A estrutura ausente – introdução à pesquisa semiológica. São Paulo: Perspectiva, 2005.

FERRACINI, Renato. Ação Física: afeto e ética.
Em http://www.renatoferracini.com/home/pos/artigos

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.

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REBOUÇAS, Evill. A dramaturgia e a encenação no espaço não convencional.
São Paulo: Ed. Unesp, 2009.

SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama: escritas dramáticas contemporâneas. Porto: Campo das Letras, 2002.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Millôr Fernandes. Porto Alegre:
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