Na década de 50, motivados por iniciativas industriais como a Vera Cruz e a Atlântida, muitos profissionais com o desejo de entrar para o cinema buscaram se profissionalizar. Como em outros setores da economia e da indústria nacional, os modelos que se tomavam referência eram ou americanos ou europeus. Deste modo, diretores, fotógrafos, técnicos de som, cenógrafos, músicos e etc. aprendiam o ofício com nomes como Chick Fowle (fotógrafo), Oswald Hoffenrichter (montador e editor), Bob Henke (iluminador), John Waterhouse (diretor e editor), Jerry Fletcher (caracterizador), Rex Endsleigh (montador) e Tom Payne (diretor e assistente), ingleses que desembarcaram no Brasil para trabalhar nos Estúdios da Vera Cruz, por exemplo.
Havia também aqueles que buscavam formação no exterior e regressavam ao País, seduzindo os olhares dos grandes empreendedores de cinema para empregar seu conhecimento nas produções locais. O que confirma o grande poder de legitimação que uma formação no exterior sempre teve no Brasil. Um grande exemplo foi o diretor Alberto Cavalcanti, que foi mobilizado da Inglaterra, país onde acumulou larga experiência na área, para ajudar a erguer a Vera Cruz. Cavalcanti dirigiu ainda para a Maristela e a Kino Filmes.
O compositor Remo Usai faz parte desta categoria de profissionais. É filho de uma família de artistas italianos que migraram para o Brasil, pouco antes de seu nascimento, em 13 de maio de 1928. O pai, escultor, veio ao País para cuidar da construção da Igreja de Santo Inácio, em Botafogo, Rio de Janeiro. Como não poderia deixar de ser, apaixonou-se pela cidade e, para sua sorte, seu trabalho foi muito bem recebido, o que resultou em uma série de encomendas, que contribuíram para sua decisão de permanecer no país com a família. Ergueu uma estatueta de Anchieta na Praça da Sé e realizou ainda uma série de monumentos, capelas e Igrejas pelo País.
Com o apoio do pai e da mãe, uma pintora e tradutora, Remo iniciou seus estudos de música ainda com 5 anos de idade. Começou com um piano de armário alemão, no qual dedilhou suas primeiras partituras, de um método para o instrumento chamado Schmoll e, em poucas semanas, já havia decorado todo o livro. Os pais, Heitor Usai e Elena Spano Usai, motivaram o garoto não apenas em direção à música, mas à arte de maneira geral. Na adolescência, Remo trabalhou durante muitos anos no ateliê do pai e, com isso, viajou para muitos lugares do Brasil e do mundo, fotografando suas obras e as de outros artistas.
Entre os anos de 1941 e 1948, dos 12 aos 16 anos, Remo se comprometeu de maneira mais séria com os estudos de música e passou a ser instruído por J. Octaviano, um importante pedagogo musical autor de livros de teoria que ainda hoje são encontrados. Quando terminou o científico, decidiu pela carreira de agronomia e formou-se pela Escola Nacional de Agronomia em 1953. No entanto, não abandonou a música. Em paralelo à formação universitária, Remo iniciou um curso de composição com o maestro Cláudio Santoro, um dos compositores mais importantes da música brasileira no século XX, aluno de Koellreuter e integrante do grupo Música Viva, juntamente com o maestro Guerra Peixe. Cláudio Santoro é também lembrado por seu trabalho como compositor e arranjador da rádio Tupi e foi ainda uma importante contribuição para o cinema brasileiro, com trilhas para filmes como Agulha no Palheiro (1953) de Alex Viany e Mulher de Verdade (1954) de Alberto Cavalcanti.
Depois de formado, Remo atuou durante três anos no Ministério da Agricultura junto ao Instituto Nacional de Imigração e Colonização. Mesmo assim, deu continuidade ao aprofundamento de seus conhecimentos musicais, buscando como mestre de orquestração o compositor e orquestrador Léo Peracchi, grande orquestrador da Rádio Nacional e arranjador de importantes artistas brasileiros, como Tom Jobim e Ary Barroso. Tal como Cláudio Santoro, Léo Perachi também atuou como compositor de cinema e orquestrador de números musicais para filmes da Atlântida, em parceria com Lírio Panicalli.
Estudou ainda regência com o maestro Eleazar de Carvalho, um dos maestros mais respeitados do país à sua época. Dirigiu a orquestra sinfônica Brasileira, no Rio de Janeiro e a orquestra sinfônica do estado de São Paulo. Teve ainda uma indiscutível importância no campo pedagógico, tanto no Brasil quanto no exterior.
Desde muito jovem, Remo Usai já se arriscava na composição em festas de família; como ele próprio descreve:
“Comecei a compor nos aniversários de família. Eu conhecia tudo de desenho animado. Gostava de improvisar e era bom em descrever as imagens em sons.” [1]
O contato com mestres, como Cláudio Santoro e Léo Peracchi, estimularam sua inclinação para a composição de música para o cinema. Remo, então, desistiu da carreira de agrônomo para dar continuidade à sua já requintada formação musical, ampliando seus conhecimentos nos Estados Unidos. Inscreveu-se em um curso voltado exclusivamente à música de cinema, na University of Southern California. O curso era coordenado pelo compositor Miklos Rozsa, por quem ele já nutria grande admiração. Um curso com aquelas características era uma novidade para qualquer compositor brasileiro da época. Depois de ter seu trabalho avaliado por uma comissão, Remo foi aceito. No entanto, como não tinha diploma acadêmico de músico, não podia concorrer a uma bolsa; mesmo assim, vendeu seu Jipe e juntou algumas economias para fazer a viagem.
Ao chegar aos Estados Unidos, descobriu que haveria ainda uma prova que exigia conhecimentos específicos de história e cultura americana. Procurou o compositor Miklos Rozsa, explicou sua situação e sugeriu que lhe fosse aplicado apenas um teste de composição.
“Eu pedi desculpas do meu inglês ser ainda… né, eu tropeçava nas palavras ‘Você fala francês?’ ‘Foi minha primeira língua’. Aí começamos a falar francês e nasceu uma amizade muito forte.” [2]
Remo teve então três dias para se preparar. Fechou-se na biblioteca, onde havia disponíveis terminais com equipamentos de som e fones de ouvido; requisitou as partituras de seu futuro mestre e começou a estudar a música que Miklos havia composto para Spellbound, filme de Hitchcock. Quando finalmente chegou o dia da prova, Remo temeu a tarefa que tinha adiante: compor uma música justamente para a cena de Spellbound em que dois personagens descem uma colina de esqui.
Eu olhei e pensei: Não acredito! E a música estava na minha cabeça. ‘Eu não posso fazer igual não é?[3]
O trabalho que Remo entregou agradou bastante a Miklos Rozsa. O compositor, no entanto, identificou o método de preparo de Remo Usai, bem como traços de sua música na composição. Habilidosamente, Remo assumiu a influência, confessando sua admiração pelo estilo de Miklos e depois de longos dois dias de espera, teve o prazer de ver seu nome estampado em uma lista pendurada na parede do departamento de música.
O curso lhe proporcionou um contato com os maiores nomes da música sinfônica de seu tempo. Estudou composição com Halsey Stevens, orquestração com o colaborador de Stravinski, o maestro suíço Ingolf Dahl, regência com o maestro da Hollywood Bowl Symphony Orchestra, Herbert Weiscopf e se especializou, por fim, em música de cinema com Miklos Rozsa, uma referência indiscutível em sua época.
Quando Remo Usai voltou dos Estados Unidos, ainda sobrevivia no Brasil um cenário no qual a aposta dominante dos homens de cinema era um modelo de produção, que procurava se espelhar na indústria americana. Estrutura de estúdio, uma linguagem que incorporava – ainda que à sua maneira – os maneirismos e as clássicas convenções do cinema norte-americano; e, sobretudo, a tentativa de colocar em circulação um produto que, do ponto de vista comercial, pudesse minimamente competir com as fitas estrangeiras, além de proporcionar lucros aos produtores.
Neste sentido, um profissional que trazia habilidosamente não apenas a técnica de orquestração e instrumentação que o cinema norte-americano adequava como convenção, mas, sobretudo, o modo de articular a música com o material fílmico, era extremamente bem-vindo.
A música em seus filmes tinha, desde os primeiros trabalhos, um papel substancial no conjunto de elementos organizados para entregar ao espectador a experiência narrativa. Suas trilhas não se comportam apenas como um adereço, ou um elemento excitador de emoções. Remo Usai soube construir uma música que emoldura pontos de vista, seduz o olhar do espectador a recortar um aspecto específico da cena, mesmo que este não estivesse organizado de forma predominante pelos demais elementos fílmicos. Faz, portanto, ao mesmo tempo um eficiente trabalho como músico e como “dramaturgo”, já que suas músicas atuam diretamente na construção do enredo.
Ainda que amparada nos eficientes códigos norte-americanos de articulação narrativa e orquestração, sua música procurava incorporar os elementos nacionais. É claro que, em face de um cinema que, na sua ambição de conquistar o mercado, marcou fronteira, estampando nas telas um Brasil cartão de visita, a música à moda local era uma tarefa essencial. No entanto, é interessante notar que tal abordagem da música neste período, não aparece apenas nos filmes musicais, onde ela parece ser naturalmente necessária, mas também naqueles de temática mais séria, fossem eles projetos comerciais ou experimentais.
Diante deste conjunto de fatores, o maestro procurou, com efeito, renovar a forma de fazer música de cinema no Brasil. Se na recepção de seu primeiro filme “Pega ladrão” (Alberto Pieralisi, 1957), a novidade de seu trabalho causou ressalvas, como ele mesmo avalia: “Fui muito criticado por este trabalho porque usei um sistema novo de instrumentação e orquestração. As partituras eram muito cheias de notas antes de mim, um adepto da música leve [4]”, no instante seguinte já se tornaria o compositor mais requisitado de toda a história do cinema brasileiro. No mesmo ano de 1957, Remo ainda foi chamado para trabalhar no filme “Pé na tábua” (Victor Lima) e nos dois anos seguintes acumulou mais sete filmes para seu currículo. Uma estreia fulminante, que não deixa dúvida alguma sobre a qualidade de seu trabalho.
Aquilo que o distinguia de outros compositores de seu tempo e que provocou sua ascensão imediata no cenário nacional, é que Remo foi, naquele período, o único compositor de fato especializado em cinema. Os filmes brasileiros, até a estreia do compositor no mercado, requisitavam seus projetos musicais de compositores ligados ao rádio e à orquestração de música popular, à música erudita ou mesmo de compositores populares.
Dentre estes compositores encontramos, sem dúvida alguma, trabalhos de excelente qualidade artística, no entanto, à luz das expectativas da época, podemos compreender o fascínio que a abordagem de um especialista como Remo Usai causou na comunidade cinematográfica brasileira, projetando-o como o compositor mais requisitado do país – chegou a compor seis filmes por ano mais de uma vez em sua trajetória. Desta forma, Remo tornou-se o compositor brasileiro que mais produziu em quantidade e continuidade para o cinema, até hoje. Sua carreira acumula mais de 100 filmes de gêneros variados.
Sua trajetória atravessa praticamente três décadas da produção cinematográfica no País e é denotativa dos processos sociais e políticos que o país viveu e que os artistas procuraram incorporar como assunto. O desejo de escapar da condição periférica, através da conquista da bilheteria e da sedução do público, como acontece com a produção mais dominante e constante da década de 50.
A difícil conquista do interesse de um povo pelos problemas que definiam a sua própria desgraça, por meio de um cinema novo e comprometido com assuntos sociais e políticos, como acontece com a geração seguinte, na década de 60.
O esforço em permitir a sobrevivência da produção cinematográfica, em face à dura convivência com a paulatina depredação cultural que o País testemunhou nos anos pós-golpe militar (de 1964 a 1985): em primeiro lugar a dissipação da luta feita pela geração da década de 50, contra o imperialismo cultural e o domínio do produto estrangeiro no país, ainda que feita em bases discutíveis. Em segundo lugar, o esvaziamento da energia política que vibrava nos filmes da geração seguinte e a fragilização do elo com a história do nosso cinema, que se tornou ocasional e pouco consciente (os artistas ligados ao cinema marginal, bem como alguns cineastas como Joaquim Pedro e Cacá Diegues, são definitivamente uma exceção).
E, por fim, como resultado, uma década de 80 com uma produção dispersa e descontínua, em um cenário, no qual pouquíssimos diretores puderam construir um projeto sólido de cinema, sem serem interrompidos pelas dificuldades em levantar recursos para continuar a exercitar seu ofício.
Com efeito, Remo Usai atravessou todos estes momentos, e seu trabalho como compositor de cinema reflete a capacidade de adequação e ajuste que a história lhe impôs. Poucos compositores se relacionaram com um universo tão vasto de propostas e caminhos para o cinema nacional.
[1] http://www.carioquice.com.br/17/mat5.pdf
[2] Uzeda, Bernardo. Remo Usai um músico para cinema. Curta metragem em vídeo digital.
[3] Op. Cit.
[4] Op. Cit.