Chá e Cadernos 100.21
Mauri Paroni
A narratividade teatral contemporânea pressupõe uma trama, seja ela linear, fragmentada, ou mesmo a antitrama de nonsense do teatro do absurdo; nome conferido pelo crítico austríaco radicado em Londres Martin Esslin (1818-2002), em livro homônimo publicado em português pela Zahar Editores. Pressupõe também um percurso estético que o critico alemão Hans-Thies Lehmann (1944 – ) chamou de pós dramático em 1999, em livro igualmente homônimo, [baixe o pdf aqui: https://docero.com.br/doc/nxcsx81] numa dialética complementar ao húngaro Péter Szondi (1929 – 1971), em Teoria do Drama Moderno, de 1956 [baixe o pdf aqui: https://it.scribd.com/document/113588378/A-Teoria-Do-Drama-Moderno-1880-a-1950-Peter-Szondi ]. Aconselho o leitor a ler mesmo que somente um trecho – original e não sobre -, dedicando tempo adequado à metabolização do conhecimento sem pletora informativa.
A base convencional da narratividade são a tragédia e o drama. Costumo definir drama como um conflito entre heróis humanos e a tragédia como um conflito entre heróis e a divindade ou destino.
Genericamente, um drama precisa do herói, da narração ou da sua negação; a tragédia pressupõe, segundo a Arte Poética do grego Aristóteles (384 – 322 a.C), o protagonista, o antagonista, o deuteragonista, o corifeu, o coro, e as categorias (algo como os quesitos concursais das escola de samba – os jesuítas as utilizaram nos autos que viraram desfiles): Mimesis (imitação); Catarse (purificação); Peripeteia (inversão da trama); Anagnorisis (identificação); Hamartia (destino, erro fatal); Mythos (trama); Ethos (caráter); Dianoia (tema); Lexis (retórica); Melos (música); Opsis (espetacularidade).
Séculos adiante, as famosas unidades de tempo, lugar e ação foram definidas por estetas do Classicismo Francês para diferenciarem-se do que um certo “bárbaro” inglês, William Shakespeare (1564 – 1616), criava como drama trágico. Posteriormente, o norueguês Henrik Ibsen (1828 – 1906) estabeleceu um novo motor da trama, mudando radicalmente a história do drama: o herói e o anti-herói manipulavam cenicamente fatos passados. Até então, narrava-se o que acontecia no palco, ou notícias de fora dele. O alemão Richard Wagner (1813 – 1883) compositor de operas que chamava de teatro total, criou temas musicais para associá-los às suas personagens, os leitmotivs. Isso até hoje reina na indústria audiovisual de Hollywood e derivados – aqui incluídas as telenovelas brasileiras e mexicanas.
Havia mais de dois milênios que se buscava reproduzir a realidade enquanto referência formal do palco, em maior ou menor intensidade. Mas o edifício daquela mimese foi sacudido por seu próprio completamento e as consequências foram imediatas.
O italiano Luigi Pirandello (1867 – 1936) fragmentou o prédio; contemporâneos seus voltaram-se ao Oriente, consolidou-se a figura do diretor enquanto autor de um espetáculo, surgiu a iconoclastia do movimento Dada.
A personagem e o conflito na contemporaneidade teatral nos fazem flutuar à deriva na sincronia entre tempo e lugar. Vivemos uma vertiginosa crise entre a representação da realidade nas artes do palco e o fluxo da existência como a percebemos na vida quotidiana. Isso, no padrão Ocidental.
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No padrão oriental, a questão não se coloca como problema: a representação é quase totalmente simbólica ou alegórica.
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A cultura negra vive nos dois modos anteriores e acrescenta ainda um seu terceiro, originalmente autóctone e plural. Por quanto eu possa conhecer, faz parte do Ocidente, mas não só dele. Produz textos convencionais de lavra mediterrânea e de toda a América com autores e valores que refletem a luta por suas identidades e ancestralidades; entrementes, também produz poéticas formalmente de cada cultura, etnia, história – que são milhares. É erro grave concentrá-las numa só rasa designação. Em tempo: metade da Bacia Mediterrânea, o berço estrutural do Ocidente, é território africano. A tragédia provavelmente nasceu no Egito, antes de ser formalizada fora do âmbito religioso pelos poetas, estetas, políticos e atores gregos. O Egito nasce como dádiva do Rio Nilo, que nasce no Lago Vitoria, bem no centro da África. Tudo indica que o homo sapiens tenha surgido ali.
Trata-se de diversidades estruturais.
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Tendo a entender por personagem uma figura humana ou um ser que seja obra da imaginação do autor de um texto escrito no papel, em movimentos coreográficos, ou em rabiscos. São seres de uma gramática do imaginário.
Têm uma longa história. Na Grécia Clássica – vindas do Antigo Egito – tinham o nome de prósopon, “face, máscara” – artefato usado para auxiliar tecnicamente a emissão da voz os atores no palco). Sua sucessora mediterrânea, a civilização Etrusca, de matriz feminina, chamava essa máscara de phersu; seus colonizadores romanos a herdaram com o nome de persona. Na Idade Média, virou a francesa personnage e o italiano personaggio, “indivíduo numa história ou peça”.
Essas figuras estabelecem uma dialética de oposição cuja definição em latim é conflictus – choque, embate, luta; no caso do palco convencional, é o elemento a partir do qual a progressão narrativa tem seu início. É sempre dele que se conta uma estória e a move diferentemente do “desorganizado” fluxo da existência.
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O autor hiper-realista inglês Harold Pinter (1930-2008) escreve quase sempre como fosse um fluxo, mas organiza cristalinamente os conflitos de modo a dar a impressão de casualidade – ou mesmo de nonsense; uma das marcas maiores da dramaturgia contemporânea.
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A narração do Big Brother é uma anacronia performática desorganizada e desumanizada gramaticalmente; segue a pós verdade das redes sociais – antro de dissolução de fatos reais para presumir uma “verdade” que constrói monstruosas relações de poder em serie.
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ritual ameríndio
http://cienciaecultura.bvs.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0009-67252012000400023
Nas múltiplas culturas ameríndias – as que ainda não desapareceram via genocídio ou cancelamento midiático –, as figuras de personagens estão tristemente relegadas à representação de lendas reimaginadas pelo colonizador, ou a rituais em que o mero contato com o elemento externo o desconstrói quase completamente. O antropólogo francês Levi Strauss (1908-2009) tratou da questão em Tristes Trópicos, que começa exatamente deste ponto.
Muitas lendas indígenas foram anotadas pelos Jesuítas das concentrações missionárias destruídas por bandeirantes, posseiros e militares do Cone Sul. Os Jesuítas criaram a língua franca entre as etnias indígenas – duas Línguas Gerais – o Nheengatu Amazônico e o Nheengatu Paulista. Elaboraram a Língua Brasílica baseada no Tupinambá, a variante Tupi mais falada da costa no Nordeste ao Sudeste e pela grande maioria brasileira antes da sua expulsão do império português pelo Marques de Pombal.
Os conquistadores espanhóis exterminaram boa parte dos povos autóctones da América. Ingleses e sucessores terminaram o serviço; os franceses agiram da mesma forma no Québec e na Louisiana. Aos aborígenes australianos e neozelandeses reservou-se o mesmo procedimento.
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Constelações do colibri e do homem velho
Uma elaboração desse aspecto está presente, no estruturalismo francês, em “História de lince”, sempre de Claude Levi – Strauss [Edições Asa, Portugal]. Ele sugere, com a lenda dos gêmeos desiguais onde um aniquila o outro, a lendária disposição dos indígenas do centro norte americano de reservar o lugar de divindade a quem “chegaria” do outro lado. Portanto, não poderiam imaginar o que trariam, deixando a parte deles num mistério a ser ilustrado somente por “eles”. Aqui, um artigo sobre um dos dilemas do teatro indígena ameríndio: Esqueletos no Armário.
[ https://www.spescoladeteatro.org.br/noticia/papo-com-paroni-esqueletos-no-armario/ ]
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A arte teatral contemporânea abdicou da eletiva forma una; entende que a cultura dos milhares de territórios e etnias seja plural. Não se pode chegar ao exagero de associar uma personagem a um individuo: seriamos bilhões de indivíduos a seguir um tal radicalismo de espírito naturalista. Mas creio estejamos bem próximos de um dos paradoxos enunciados pelo filosofo grego pré-socrático Zenāo de Eleia (490/485 – 430ª. C.?), que viveu no meio geográfico divisor de Oriente, Ocidente, Norte, Sul, Europa, Oceania e África. Ele asseriu, há milênios, que somos, pessoas e tudo o que existe no universo, indivisíveis ao sermos infinitos. Para superar tal paradoxo, trate-se das possibilidades do que “não existe”: o imaginário, a origem a fé cênica e da credibilidade da representação. Endereço para a leitura, sobre esse tema, ao artigo Fluxo vital, passado e futuro.
Nas várias abordagens narrativas, performativas, antigas ou contemporâneas; do Sul, do Norte, do Oriente ou do Ocidente, de qualquer continente, de qualquer etnia, admitido que se possa separar esses contextos sem um artificio cultural, jaz uma reflexão: Qual a indivisibilidade comum a todas essas formas expressivas? Ironicamente, a fé cênica – brincadeira de acreditar na ficção – é comum a todas.
“Um dia, o ser humano percebeu dentro de si uma força secreta, íntima e imaterial. Ela tinha o poder de subjugar racionalmente as ações de seu corpo. A tal mistério deu o nome de “alma”. Era igual a ele próprio: desejava, esperava, sonhava, exigia existir para o outro. Projetou-a nos objetos, nos animais e, enfim, no outro.
O passo seguinte foi se mimetizar como objeto, vestir-se com a pele dos animais, mascarar-se com a face do outro. Esse universo, real e irreal ao mesmo tempo, materializou as agitações de sua “alma”. Muitos gostavam de assistir ao fenômeno. Era útil.
Assim começou o teatro entre gregos, índios, negros, arianos. Admitindo ou não, somos seus herdeiros. Esse atestado de civilização, mesmo separado da religião, é sagrado e público.” (*)
Isso aconteceu na África da origem do ser humano. Consequentemente, em todas as culturas. Portanto, indagar sobre essa história gera sincronia com a contemporaneidade. Podemos indagar por estudo, por erudição, por investigação, por crítica e… por trabalho criativo.
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Na contemporaneidade de uma cidade como, por exemplo, São Paulo, há estórias, tramas e narrações produzidas ao ritmo de centenas de milhares por hora. Basta negar o olhar à praga do celular para viver uma performance ou uma narração de proporções universais. São Paulo narra-se na distopia de seus rios transformados em esgoto em vez de escoarem pessoas e bens; possui indígenas, centros financeiros, teatros, bordeis; amplia cortes dialetais ligados a guetos produtivos e raciais. Bacanas nela exercem a injustiça social por privilégios econômicos a poucos centímetros de defraudados pela miséria urbana; a mobilidade caótica imperversa em êxodos diários de proporções bíblicas de servos na ida e volta dos lares-simulacros da “nobre” pequena burguesia; a mortalidade galopa a ritmo de genocídio. Diante desse atrito extremado, a possibilidade de operar uma síntese do caos exige artesanato, estudo, disciplina, metáfora e alegoria. Não falta ao artista, ao estudante, ao humano, material para narrações tradicionais, pós dramáticas e performáticas.
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A fé cênica reside no teatro e na dança, os únicos lugares de onde se vê, concreta e presencialmente, o fictício no real. Um ator finge ser e, portanto, é. Um bailarino é a sua dança. Sua fé é crítica porque têm consciência de que produzem ficção. Há uma realidade metabolizada com a alegoria. Há um imaginário. Há uma abstração. Há uma crise que gera sincronia e harmonia. Há um concreto ofício diário. É imensa riqueza num tempo de pós verdade e depressão de massas.
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(*) Artigo publicado em na Folha em 2002 [ disponível aqui: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2312200211.htm ]