A música em “Amores roubados” – Entrevista com Eduardo Queiroz

Publicado em: 02/10/2017

Antes de propor uma contribuição mais regular para este espaço, escrevi um texto (referência) em que apontava a maneira pela qual as relações de trabalho em arte influenciam as escolhas de um artista. Naquele caso me referia ao compositor de cinema, teatro ou televisão, e procurei mostrar como os caminhos estéticos de uma obra são determinados pelo tipo de impulso criativo que certas relações de trabalho comportam, ou não. Argumentei que essa condição era evidente, sobretudo, na teledramaturgia, em que o vínculo menos integrado do músico com o processo de pré-produção, filmagem e edição resultava em uma musicalidade genérica e repetitiva.

Contudo, hoje estamos testemunhando uma transformação importante na qualidade do que assistimos e ouvimos na televisão brasileira. Em parte, porque há um estreitamento do contato do público com diferentes formas de se fazer televisão, seja pela TV por assinatura, que cresce significativamente no país, ou através dos serviços de conteúdo acessados via internet, que seguem o mesmo ritmo.

É natural que, diante desse cenário, a expectativa do público em relação ao conteúdo que assiste se transforme, obrigando os canais abertos a rever as estruturas das quais emergem suas obras audiovisuais. Não podemos deixar de considerar também, que produzir e exibir conteúdo audiovisual hoje é muito mais barato do que era há dez anos. O fácil acesso a equipamentos e canais – como o Youtube – possibilita a gravação, edição e veiculação de conteúdos que ganham cada vez mais força para rivalizar com as maiores produções da TV. Por outro lado, o barateamento dos custos chega a todos; e permite, aos grandes canais, investimentos maiores em setores que não são contemplados pelo orçamento das produções anteriormente.

Esse conjunto de fenômenos vem influenciando especialmente a teledramaturgia das novelas e minisséries. O resultado disso podemos ver em roteiros que procuram escapar das fórmulas desgastadas do passado, propostas de direção, edição e luz mais ousadas e música mais intimamente articulada com a trama. É o caso da minissérie “Amores roubados”, de George Moura (roteiro) e José Luiz Villamarin (direção), exibida recentemente pela Globo e que teve repercussão grande o suficiente para tornar-se um dos marcos dessa virada.

A trilha sonora, assinada por Eduardo Queiroz com a participação de Felipe Alexandre, é sem dúvida alguma um dos destaques da produção e elemento fundamental na construção da percepção de que há ali algo de diferente e novo. Nesta semana pude conversar com o compositor, que procurou descrever um pouco o seu trabalho:

É nítida a qualidade do trabalho musical em “Amores roubados” e a sua afinidade com o projeto. Tendo em vista que a rotina da televisão muitas vezes não permite uma relação mais estreita entre diretor, equipe e músico, como foi possível essa integração?
A gente começou a se reunir muito antes das filmagens. Nesse momento conseguimos marcar algumas coisas importantes. No final da série, por exemplo, colocamos um Gospel (“Sometimes I Feel Like a Motherless Child”) que a gente escolheu em abril de 2013, meses antes de começar a filmagem. Quando eu mostrei a música ao Zé (José Luiz Villamarin), ele falou: “A minissérie vai acabar com essa música”. Passou o tempo e ele acabou abandonando a ideia. Quando fomos para a edição, voltei com a sugestão, lembrando que aquilo era um réquiem e que tinha tudo a ver com a cena, e, então, ele incorporou [a música]. Não dá para esperar, você tem que entrar no processo com muita antecedência. Em “Jóia rara” (novela das 6 da Rede Globo), eu entrei muito antes também e a gente conseguiu fazer um bom trabalho.

Mas isso foi uma particularidade desses processo em especial? Pois não parece ser rotina na TV.
Desde que eu entrei na Globo, não só comigo, mas com outros artistas também, os diretores e produtores vêm percebendo que a trilha pode ter outro papel, outra função. Estamos fazendo televisão, o importante é fazer um trabalho que comunique, o que significa que as pessoas devem parar para assistir. Não adianta fazer um trabalho que ninguém vai ver.

Fale um pouco da estrutura de produção da minissérie.
Eu fui pra lá [Nordeste], por exemplo, e fiquei uma semana. Faz diferença eu estar lá, ver a equipe filmar, os atores, a atuação. Tudo isso contribui para a composição, porque ela é feita antes que eu possa ver as cenas prontas. E isso que é o cruel da televisão, você tem que fazer tudo sem ver. A filmagem terminou no dia 25 de novembro e a sonorização começou duas semanas depois, no dia 09 de dezembro. Nesse dia eu tinha que estar com tudo pronto: composição, gravação e mixagem. Então você tem que imaginar tudo, e quanto mais informação você tiver, mais vai acertar. Outra coisa, tivemos um profissional – o João Mineiro – só para gravar os sons do lugar, fora a equipe de som direto. Ele pôde acompanhar praticamente todos os dias de filmagem. O trabalho dele foi sensacional, se você ouvir com atenção vai perceber que os ambientes são todos reais. E a produção pensou nessa qualidade de som que é narrativa, não só ambiente. Pra você poder fazer um trabalho com personalidade, você tem que participar. Mas primeiro você precisa ter um espaço para participar. Não adianta querer participar e não ter espaço.

Conte um pouco sobre a sua relação com o diretor e a equipe.
O Zé é um diretor muito atento à música. Nós viramos parceiros. Fizemos “Avenida Brasil”, “O canto da sereia”, e agora “Amores roubados”. Ele dá espaço, quer ouvir minha opinião e quer saber o que eu penso. Você pode observar isso também nos outros projetos: o Zé usa a música como linguagem. A minissérie tem clipes longos, a gente faz música vazar duas, três cenas. Ele já decupa a cena pensando no som. A Patrícia Pilar faz uma cena em que ela está triste e apoia a cabeça em um vidro, aquilo é música. Agora, quando o tom do ator é muito alto, você pode ver que não tem música. Procuramos não multiplicar, então tem momentos em que não há nada. Existe um ponto certo para a música. Eu me aproximei muito da equipe, faço parte de um processo que agora consolidou isso, da criação de um projeto. E isso vira linguagem, a obra vira um conjunto. A música não passa do ponto e nem é esquecida. Eu fiz vários temas instrumentais que são personagens, música de personagem, não é BG (fundo musical).

Como o da Izabel, personagem de Patrícia Pillar, que era um tema de piano… 
Na verdade esse tema era originalmente da Carolina, da Cássia Kiss. O Zé nas primeiras montagens começou a usar esse tema para a Izabel. Então a música chama-se Carolina, mas na verdade é para a personagem Izabel. Uma coisa curiosa.

Conta um pouco de como você pensou a música.
A gente tinha algumas trilhas que são universais: Nina Simone (“Plain gold ring”). E aí não tem a questão dela ser brasileira ou americana. Ela é bonita e tem um caráter lindo para o personagem, que é o desejo da Izabel. Então virou um outro tema para a personagem, que usamos em dois momentos.

Eu me lembro dela na cena do carro, em que ela atropela um rapaz de bicicleta… 
Ali foi uma forma surpreendente de usar (a música em cena]. Não tensionamos a cena, queríamos falar do prazer dela. E a primeira vez em que usamos foi na paquera dela com o Leandro (Cauã Raymond), que é uma cena linda e surpreendente. Você se pergunta: Nina Simone cantando solo? O que a Nina Simone tá (sic) fazendo aqui? Enfim, para o Leandro e a Antônia, usamos o XX (“Angels”), que também é um tema estrangeiro. Essa foi uma forma: nossas músicas universais. Bem, aí procuramos as músicas de lá (do Nordeste). No começo se discutiu usar esses bregas modernos como “Minha Dobló” (Silvano Salles), Calcinha Preta. Mas o Zé pensou “Cara, isso daqui dez anos vai ficar datado”, e decidimos colocar Amelinha, que é super animado, na verdade um forró, o “Frevo Mulher”. Enfim, músicas que entraram nas festas deles.

Mas já é uma música que é de qualquer tempo.
É qualquer tempo, é universal: Geraldo Azevedo, Fagner, são clássicos. Você vai ouvir agora ou daqui a 30 anos, vai te emocionar da mesma forma. Procuramos os clássicos dos clássicos do Forró e do Baião. Convidamos o Tagino Gondim, que é um dos herdeiros do Dominguinhos, um sanfoneiro sensacional. Ele cuidou da preparação das crianças da aula de sanfona.

Tem um tema de sanfona instrumental…
Não, não tem nenhum.

Mas e aquela cena em que o personagem do professor (Oscar, interpretado por Thierry Tremouroux) está tocando sozinho uma melodia?
Então, mas isso é música de cena. A coisa do baião e da sanfona só existe em música de cena, que foi o Tagino que preparou e gravamos com ele. Os forrós de trio, as músicas das crianças. Não existe sanfona nem rabeca na trilha instrumental, isso porque eu queria justamente criar uma distância entre o regional e o universal. Eu não abandonei o elemento regional, tá (sic) lá. Linguagem, acordes, sequência harmônica, melodia, tá (sic) tudo lá. Mas eu não usei aquela característica mais marcante. O regional estava no Tagino. Então, tínhamos as trilhas universais, as canções clássicas.

Que também tocavam no Bordel. Como você escolheu a trilha para o bordel?
Lá era só o Reginaldo Rossi (risos). Não tem mais nada lá. Usamos quatro músicas dele. Acho que ele dá um sabor, um estilo romântico. Se eu ficasse inventando um monte de representantes do brega ali, não funcionaria. É ele que representa aquele grande universo. Tinha também o Reginaldo. E na trilha instrumental a gente procurou fazer um trabalho que tivesse a característica nordestina, mas que não fosse nordestino. A música é como o Zé filmou. Ele filma o nordeste procurando uma história humana, universal. O equilíbrio da trilha também se deve a isso. Ele deu uma elegância para a trilha, como deu à fotografia e à direção de atores. Você não vê atores naquela interpretação carregada, tradicional. É muito sutil.

E o arranjo da trilha instrumental? Como foi o processo de criação?
Na orquestração eu usei um quinteto de cordas. Na verdade, a formação de um quarteto de cordas mais um segundo violoncelo. Viola caipira, violão e guitarra distorcida.

Eu ouvi uns pads também. O que você usou de eletrônico?
Sim, tem os eletrônicos também. Eu queria usar os eletrônicos, achei que fazia parte da linguagem.

Mas eles não soam como eletrônicos de forma tão evidente. Era esse efeito que queria?
Ah sim, isso foi pensado, tem uma elaboração desse timbres. Uma estratégia da trilha era ter muitos vazios, contrastes. Uma coisa é televisão, outra é cinema. No cinema você tem 100% da atenção do espectador. Na televisão, não. A televisão tá (sic) ali, tem gente falando junto, tudo acontecendo. Então você tem que ter uma aproximação diferente. Encher aqui, esvaziar ali…

E como é esse processo de sonorizar a montagem com a música feita antes?
Primeiro se monta o diálogo, depois se coloca a música. Eu edito, corto aqui e ali. Depois fazemos uma pré-mixagem e aí o diretor vem assistir, junto com o George. É quando fazemos juntos: aqui tem música, aqui não, coloca isso mais baixo, aumenta aqui, faltou um barulhinho ali. Isso levou uma média de três dias por capítulo. Eu acompanhei todos os dias da sonorização, fiquei um mês no Rio de Janeiro. A equipe estava muito integrada, muito harmônica, não teve briga. Foi fundamental para a produção o bom ambiente de trabalho.

A relação de trabalho…
Claro, pode escrever isso, porque é fundamental.