1- Em 1973, em frente à Biblioteca Municipal, ao lado da Praça Dom José Gaspar, perguntei a Alberto Guzik quem era, para ele, a grande atriz brasileira. O maior nome! Ele citou duas artistas: Myriam Muniz (1931 – 2004) e Marília Pêra (1943 – 2015).
Para muitos (entre eles, eu), Marília Pêra era nosso maior talento. Grandes atuações marcaram sua passagem pelos palcos, pelo cinema e na TV. Desde anos 60, eu me lembro especificamente do impacto que me provocou a sua participação numa novela: era nítido o fato de que ela trazia um novo tom e uma nova linguagem.
Sua presença tinha uma aparente espontaneidade, tanto no gesto, quanto na voz e na entonação. Entretanto, essa “espontaneidade” tem de vir entre aspas, pois é enganosa: resultado de estudos exaustivos e uma louca dedicação, que desembocavam em técnica impecável.
Destaco, aleatoriamente e por razões pessoais, alguns trabalhos de que ela participou. Não me guio aqui nem por cronologias nem por relevâncias!
2- Nas minisséries, lembro, entre outras, de: “Quem ama não mata” (1982) e “Primo Basílio” (1988). São detalhes que me fazem recortar dois trabalhos e não outros, igualmente geniais.
Em “Quem ama não mata”, no final da série, antes de morrer, Marília diz a Cláudio Marzo: “eu te odeio”. Ali onde qualquer outra atriz teria gritado, ela emite a frase grave e baixo e seco, num sussurro. Isso potencializa a cena: Marília nunca vinha de onde esperávamos.
Em “Primo Basílio”, ela é uma criada horrorosa, chantagista, uma caricatura deformada moral e fisicamente. Há uma cena que parou o país, em que ela olha oblíquo para a patroa (Giulia Gam), numa ameaça. Ou, noutro momento da mesma minissérie: Marília contracena com Zilka Salaberry, cultivando o mal e gargalhando.
3- No cinema, “O rei da noite” (1975); “Pixote” (1981); e “O Viajante” (1999).
Em “O rei da noite”, é antológica a cena em que Paulo José a procura, depauperado, no final do filme, e a encontra decadente, lavando roupa num tanque. Marília o enxota dali – e, em seu gesto, há vergonha e dor.
Em “Pixote”, a cena em que ela amamenta o menino assombrou o mundo: era um quadro, a Pietá do submundo. Senão, na outra cena do início do filme, em que a atriz aborta em um vaso sanitário, cena de uma força raramente vista no cinema.
Em “O Viajante”, a atriz faz uma personagem que mata o próprio filho e, numa cena sublime, maldiz a Deus. Mais tarde, Inacio Araujo me diz que, de família católica religiosa, Marília não queria fazer a cena, e estava, de fato, no seu limite, no set de filmagens.
4- No teatro, cito três trabalhos.
Primeiro, “Elas por ela” (1989), declaração de amor à música brasileira, impressionante pesquisa de História do radio, em que Marília encarna nossas cantoras, com notável versatilidade.
Marília sempre arriscou – pra desalento daqueles que achavam que ela não deveria ser tão atrevida. É memorável um dueto arrepiante que ela faz com a soprano Adelia Issa, num espetáculo de Ivaldo Bertazzo (“Carnaval dos Animais”, 1998, minha segunda citação!). As vozes da cantora erudita e da atriz cantora fazem tranças e costuras, num momento excepcional, do ponto de vista teatral e, mesmo, musical.
Entretanto, se fosse para circunscrever um único trabalho, sob o impacto de sua morte, vale uma palavra sobre “Master Class”, terceira citação, por uma razão que esclareço adiante.
Em 1996, aqui em São Paulo, como se sabe, Pêra fez Callas. Uma Callas já sem voz, abandonada por Onassis, infeliz e sádica, maltratando as alunas de canto que a procuravam. Sobrou a ela dar aulas amargas para cantoras infinitamente menos talentosas do que ela.
Mais tarde, 1997, no Rio de Janeiro, para onde o espetáculo seguiu, na porta do teatro, havia um recorte de jornal, com uma crítica (justamente de Guzik) à peça, com o seguinte título: “Uma aula de teatro, por nossa mestra maior!”. Marília Pêra ia da graça à dor, encarnando uma personagem numa peça que permitia a ela usar seus infinitos recursos.
5- Finalmente. Da peça, destaco uma cena. Num momento do espetáculo, Callas – corrigindo uma aluna, que não consegue cantar a Ária – diz algo assim: “Você não vê? Está entardecendo, o poste da rua se acende. A neblina desce. Esse é o cenário de onde você tem que partir pra que a sua voz funcione”. Ao que a aluna replica: “De onde você tirou isto? Onde está escrito isto?”.
Pois bem, esta é a cena. Não tenho o texto da peça em mãos, ele certamente não é esse, mas o espírito da coisa será!
Vejamos! Por mais detalhes que o dramaturgo nos dê. Por mais rubricas e pistas que ele ofereça. Por mais que ele nos explique. O essencial de uma peça não se deixa capturar. Essa essência permeia o texto, nas entrelinhas. Ali, onde não sabemos o que há, é preciso que se invente. Para quem quer se soltar, inventa um cais, diz o poeta.
Não estava escrito em nenhum lugar que a cena da ária de Callas transcorre num entardecer, envolto em brumas. Porém, ela inventa isso. Por decreto! E esse gesto arbitrário (nem tanto – há aí uma consulta às vísceras) é o que permite que o artista opere seu salto.
6- Grandes artistas fazem isso: é um ato a que – ao mesmo tempo – temos certo horror, pois ele encerra uma profanação. Note-se, este gesto “horroroso” é o mesmo a que uma mãe está obrigada, ao nomear, por exemplo, o choro de um filho. O bebê grita a sua angústia sem nome. A mãe, por instinto (novamente: consultando as vísceras), nomeia o choro: é fome! É sono! É cólica! É frio! É susto! Ela – mãe – “sabe”. E ela inventa o que sabe! Depois de nomeada, a sensação passa a ser aquilo que a palavra designa: fome, sono, cólica, frio, susto… Assim é que as mães instauram sentidos e nomes no mundo dos filhos. Eles saberão o que sentem, daí em diante, porque Ela soube antes, numa antecipação.
No palco, esse mesmo fenômeno se dá: a grande atriz inventa tudo aquilo que o texto não traz. Essa invenção está em desacordo com a gramática: é um desrespeito ao dramaturgo. O artista urina o texto, demarca território, deforma a obra. Nessa infidelidade, paradoxo, o artista é mais fiel ao texto do que o dramaturgo que o escreveu. Pois aquele que escreve diz mais do que quer e mais do que sabe que diz. Quem escreve diz também coisas sobre as quais sequer suspeita. Pois a obra tem que ser maior que o dramaturgo! E aquele que lê e escuta o que o escritor não diz, desperta algumas letras adormecidas do texto! Num exercício que borra autorias: a atriz dá à luz uma “outra” peça, que o dramaturgo criou sem notar.
7- Inventar um cais (quando não se tem saída) é então a única providência possível e é o maior (des) respeito que uma atriz pode dedicar ao “seu” dramaturgo (ela o torna “seu”).
Marília era essa enorme atriz que – por respeito à Arte – urinava nos textos, inventava âncoras, ali onde é preciso se soltar. Pois ela sabia que é a âncora que nos faz voar.
* por Sergio Zlotnic, especial para o portal da SP Escola de Teatro – [email protected]