Artaud e o Rito

Publicado em: 22/06/2012

Toda a produção artística de Artaud é formada apenas de rastros, vestígios, secreções. Ele nos afirma que “o teatro é sempre um ato perigoso” (1), não somente lúdico. Assim, todo o seu trabalho tem a ver com a ideia do rito. Não como cópia, mas como entrega, como se quisesse fundar na cultura esse comprometimento. Vivenciar esse “perigo” é reconquistar uma ciência. Mas é um processo sempre de desorganização porque os afetos, quando essa experiência é vivida em sua intensidade, são retrabalhados.

Mas essa desorganização – que não é um surto nem uma experiência mística, antes uma experiência científica – é sempre programada. Porque o teatro é a ciência que tem o artista como foco. E o artista deve saber transitar nessa desorganização, porque para Artaud não existe diferença entre arte e vida.

Em “O Teatro de Séraphin”, Artaud irá dizer que “no teatro, doravante poesia e ciência devem identificar-se”.(2) Por isso, ao propor o ritual, ele estará propondo a fabricação de uma pessoa ao afirmar que “o teatro reconstrói o corpo”.(3)

Em sua obra, Artaud vai concluir que o teatro fala de uma linguagem secreta e, para chegar a suas questões, deve ser investigado. Para ele, o teatro é um campo de culturas que pesquisa uma linguagem perdida. Para isso, propõe a regressão, a volta às origens, colocando a cultura não apenas no âmbito estético, mas da sociedade. Analisa a criação e conclui que ela é um despedaçamento, a perda de algo, para a recriação vital do novo.

O mundo está sendo sempre criado. O rito comemora isso: a criação. Mas é necessário reinventar o ritual no teatro – porque o ator tem o poder de ação sobre o espectador. Mas esse ator não representa, ele experiencia. Só assim o fenômeno teatral é constituído como algo sagrado, vivenciado. Como um rito de passagem, uma instabilidade na qual a identidade é sempre dissolvida para depois ser sempre reconstruída.

O rito abre outra relação com o tempo. Nele, o tempo não é vivido de forma cronológica. Existe a ideia do eterno presente, o estado de suspensão. O ritual não tem, necessariamente, semelhanças com o ato cerimonial. Tem, sim, qualidade de ações: estar presente, inteiro, intenso.

A operação teatral de fazer ouro, pela imensidão dos conflitos que provoca, pela quantidade prodigiosa de forças que ela lança uma contra a outra e que convulsiona, pelo apelo a uma espécie de remistura essencial transbordante de consequências e sobrecarregada de espiritualidade, evoca enfim ao espírito uma pureza absoluta e abstrata, após a qual nada mais existe e que poderíamos conceber como uma espécie de nota-limite, apanhada em pleno voo, e que seria como a parte orgânica de uma indescritível vibração.(4)

O teatro deve superar o aspecto lúdico, apenas. É necessário que se chegue aos conflitos originários do ser humano, que estão congelados. E, para se chegar até ai, deve-se “desmontar o organismo”.(5)

Ao rito é dada a função de construir uma pessoa. Nele, o corpo passa por um processo contínuo de transformações, criando um espaço na nossa cultura para o reencontro.

No ritual há sempre uma celebração festiva. Tem-se festa para celebrar o instante e para queimar o excesso. A cultura moderna esqueceu-se da festa no sentido de suspensão da atitude do controle.

Proponho (…) um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraordinário, ponha em cena conflitos naturais, forças naturais e sutis, e que se apresente antes de tudo como uma excepcional força de derivação. Um teatro que produza transes, como as danças dos Dervixes e Aissauas, e que se dirija ao organismo com meios preciosos e com os mesmos meios que as músicas curativas de certos povos, que admiramos em discos, mas que somos incapazes de fazer nascer em nós.(6)

Vivemos a sociedade do espetáculo e a arte, de modo geral, tem perdido sua relação com o rito. O espetáculo está em todos os segmentos de nossa sociedade: na economia, na política, no jornalismo, etc. A sociedade do espetáculo transforma todas as dimensões humanas em expressão teatral e secundariza o verdadeiro potencial transformador do teatro.

A concepção de ritual em Artaud está intimamente ligada ao surgimento do teatro na pólis grega. Margot Berthold cita o surgimento da tragédia grega em seu livro “História Mundial do Teatro”:

Duas correntes foram combinadas, dando luz à tragédia; uma delas provém do legendário menestrel da Antiguidade remota, a outra dos ritos de fertilidade dos sátiros dançantes. (…) Esses coros (de cantores com máscaras de bodes) originalmente cantavam em homenagem ao herói Adrasto (…) e Sícion (…). Por razões políticas, Clístenes, tirano de Sícion desde 596 a. C., transferiu tais coros de bodes para o culto a Dioniso, o deus favorito do povo da Ática. Dioniso, a encarnação da embriaguez e do arrebatamento, é o espírito selvagem do contraste, a contradição extática da bem-aventurança e do horror. Ele é a fonte da sensualidade e da crueldade, da vida procriadora e da destruição letal. Essa dupla natureza do deus, um atributo mitológico, encontrou expressão fundamental na tragédia grega.(7)

A definição acima de Dioniso exprime a essência do Teatro da Crueldade artaudiano. O Rito Teatral de Artaud seria o ritual dionisíaco, fonte da tragédia clássica grega.

Para os gregos, os festivais dionisíacos, nos quais o teatro acontecia, eram o grande momento do reencontro, da celebração do ressurgimento da vida. Dioniso despedaçado renascia, como a natureza e o homem, através desses rituais. Os gregos se identificavam, se reconheciam e reconstruíam suas vidas e seus corpos para o novo ano que se anunciava. A catarse aristotélica era o ápice desse movimento em que o ciclo da natureza e de Dioniso se reiniciavam.

Para os gregos, a tragédia trabalhava com os ritos primitivos e falava das religiões que trabalhavam com a ideia do sacrifício. Para eles, a religião não estava ligada apenas às suas relações com o bem e o mal, mas à vivência do sacrifício.

No entanto, existem diferenças fundamentais. Em Aristóteles, o drama é pensado como organismo – unidade de ação, tempo e espaço. Para Artaud, é a decomposição desse organismo que interessa mais. Assim, trabalha-se sempre com uma obra em que é possível pregar uma experiência daquilo que não está codificado. Em algum momento, Artaud nos dirá que “o teatro deve nomear e dirigir sombras”. (8)

No rito artaudiano, o palco não imita nem simula uma representação. Nele, o presente não se repete. Ele, por si mesmo, é organizado por uma voz externa, seja do dramaturgo, do diretor ou dos próprios atores, e se dirige à pulsão sensitiva, que não será facilmente perceptível em uma vivência que não seja aprofundada sempre, em níveis cada vez maiores.

Artaud nos falará, ainda, sobre a importância da voracidade do olhar que precisa enxergar para ter um contato mais profundo. É imprescindível que esse rito trabalhe com a experiência do mistério por meio dos sentidos. Mesmo quando, nesse jogo, se desvendem todos os códigos.

As formas apoderam-se de seu sentido e de suas significações em todos os planos possíveis; ou, se quisermos, suas consequências vibratórias não são tiradas num único plano, mas em todos os planos do espírito ao mesmo tempo.(9)

O ritual só pode acontecer dentro de uma linguagem, que faça com que todos os participantes, atores e espectadores, possam vivenciá-la.

O teatro nasce (…) de uma anarquia que se organiza, após lutas filosóficas que são o lado apaixonante dessas primitivas unificações.(10)

A linguagem é sempre construída no espaço, mas com hierarquias. Deve-se trabalhar sempre com a linguagem dos signos, das imagens, dos símbolos, porque é necessário reinventar ou recompor nossa cultura.

Para o teatro, uma linha é um ruído, um movimento é uma música e o gesto que emerge de um ruído é como uma palavra precisa numa frase. (11)

Uma possibilidade é o trabalho com hieróglifos – elementos que são conhecidos, mas que levam as pessoas à experiência do desconhecido. Esse hieróglifo também pode ser um jogo – claro/escuro, vida/morte. É fundamental investir na experiência angustiante, em situações que não se consegue agarrar.

Mas essa linguagem deve ser construída no espaço e não haverá, necessariamente, uma ligação entre códigos. Assim, desmembrar uma obra é decompô-la enquanto abertura. Dessa forma, o espetáculo, por si só, se dirige.

Um dos aspectos importantes na obra de Artaud é a questão da manifestação sonora, que é anterior à palavra. Porque, para se chegar a ela, há todo um caminho. Primeiro surge o balbuciar, o grunhido, o grito. E isso tudo é anterior à linguagem estruturada. O grito em Artaud está entre pensamento e gesto, palavra e corpo, e não está necessariamente ligado ao ato de gritar como expressão sonora, mas diretamente aos afetos, enquanto manifestação vital.

Toda a criação provém da cena, encontra sua tradução e suas origens num impulso psíquico secreto, que é a Palavra anterior às palavras. (12)

As questões que Artaud coloca já estavam em voga no seu tempo. Sua singularidade aparece dentro de um contexto. Para ele, o teatro pode ser de importância vital para a sociedade moderna. Não podemos nos esquecer de que sua geração viu surgir a comunicação de massa, passou pela revolução russa e também por duas guerras.

Artaud não compôs uma teoria sistemática, assim como Nietzsche. A geração que veio pós-Artaud é que pôde pensar métodos, procedimentos criativos. Ao nomear o teatro da crueldade, ele estava procurando mais do que um método: uma forma de sensibilizar e mobilizar pessoas para um novo teatro.

Talvez o que estivesse propondo Artaud em sua obra tenha a ver com um treinamento que dê possibilidade à espontaneidade. Moreno irá dizer, mais tarde, que até mesmo a espontaneidade deve ser treinada:

A primeira pergunta: como é possível a produção da espontaneidade, pode ser respondida: pelo treino da espontaneidade.(13)

Para Foucault, a estrutura de fábrica é semelhante à da prisão e do manicômio. Hoje, essas instituições – família, fábrica, escola – estão em crise por causa da flexibilização dos mecanismos de poder. O trabalho se flexibilizou. Hoje, por exemplo, o computador permite que trabalhemos em um tempo e espaço diferentes.

A forma de controle sobre o indivíduo se sofistica, constantemente. Com isso, tem surgido, cada vez mais, o controle do tempo e do espaço. A quadriculação desse tempo é um processo historicamente muito recente.

Artaud busca, criticamente, a liberação do ser humano desses padrões de tempo e espaço.

Por fim, o ritual artaudiano é sempre uma experiência religiosa. Religião de acordo com sua definição filológica. Como no termo re-ligare, ou seja, re-ligar o indivíduo ao universal, ao deus onipresente.

Assim como o Dioniso grego buscava, não a individuação, mas a transgressão de seu próprio corpo, o estado de embriaguez que leva ao fim dos limites individuais, a experiência religiosa artaudiana buscava o fim do autocontrole para a total superação de si mesmo e a entrega ao fluxo do devir. Ou, como diria Nietzsche, “a tragédia grega (…) representa o quebrantamento do indivíduo e sua unificação com o Ser primordial”. (14)

Ivam Cabral é ator, dramaturgo, diretor executivo da SP Escola de Teatro e mantém o blog Terras de Cabral

(1) Antonin Artaud, Linguagem e vida, São Paulo, Editora Perspectiva, 1995.
(2) Idem, p. 172.
(3) Idem, p. 171.
(4) Idem, O teatro e seu duplo, São Paulo, Martins Fontes, 1999.
(5) Idem, p. 61.
(6) Idem, p. 93.
(7) Margot Berthold, História mundial do teatro, São Paulo, Editora Perspectiva, 2001, p. 104.
(8) Antonin Artaud, O teatro e seu duplo, op. cit., p. 146.
(9) Idem, 80.
(10) Idem, p. 52.
(11) Alain Virmaux, op. cit., p. 319.
(12) Antonin Artaud, O teatro e seu duplo, op. cit., p. 63.
(13) J. L. Moreno, O teatro da espontaneidade, São Paulo, Summus Editorial, 1984, p. 71.
(14) Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragédia, op. cit., pp. 60-61.

 

por Ivam Cabral, especial para o portal da SP Escola de Teatro.

 

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